« I love you, Daddy », un conte de Markus Öhrn

Un écran à droite du public montre le processus de maçonnerie. Lentement, méticuleusement la bétonnière remue le béton pendant que rien ne se passe sur scène : dans l’obscurité un homme se prélasse sur un canapé blanc, juché sur une grande boîte de 2,5 mètres de hauteur avec des bâches opaques plastiques au lieu des murs. Voici l’image du début de la première de Conte d’amour de Markus Öhrn qui s’est tenu le 14 juillet dans la salle de spectacle de Vedène.
On s’étonnerait de lier le titre de cette pièce avec l’histoire réelle qui est à l’origine de Conte d’amour. Il s’agit de l’affaire de Fritzl, l’autrichien qui avait gardé depuis vingt-quatre ans dans la cave de sa maison sa fille et ses enfants nés en résultat des incestes. Markus Öhrn, vidéaste, en collaboration avec des compagnies Institutet (Suède) et Nya Rampen (Finlande) a crée en 2010 à Berlin une interprétation de cet acte fondé primordialement sur l’amour qui est inséparable de la violence selon les propres mots du metteur en scène[[Propos recueillis par Sarah Chaumette]]. Les preuves de cette idée on cherchera par la suite.
L’organisation de l’espace de spectacle est faite d’une manière surprenante changeant à la fois le mode de perception d’un spectateur et la méthode du jeu des acteurs. Le fait est que les comédiens se trouvent à l’intérieur de la boîte aux bâches restant invisibles pendant toute la représentation, lorsque le public ne remarque que leurs ombres de temps en temps. Deux écrans placés au-dessus de cette dernière transmettent la projection vidéo des actions s’opérant à l’intérieur.
Le concept de la théâtralité se remplace par celui du documentaire. La caméra de surveillance installée dans un coin du plafond de la boîte, produit une image privée de valeur artistique, une sorte de live, alors que une autre caméra portative, utilisée par des comédiens donne une représentation de home video.
En ce qui concerne les acteurs, cette séparation spatiale du public leur impose un vrai quatrième mur poussé à l’extrême, dont les admirateurs étaient André Antoin et Constantin Stanislavski. De même, ce langage cinéaste-documentaire-théâtral engendre l’espace de reality show, (même si on reste toujours dans la fiction) transformant les rapports «acteur en face du spectateur » en ceux « acteur-caméra-spectateur ».
Malgré la distanciation apparente accrue, l’action semble avoir établi plus d’intimité et de vérité. En ce sens-là, les acteurs ne sont plus des interprètes du point de vue des spectateurs, mais les performeurs, leur fonction réduisant à la performance. Néanmoins, cette vision n’est rien moins que l’illusion donnée par l’effet de reality show, les comédiens continuant à interpréter leurs rôles.
Le troisième écran mentionné plus haut, n’a projeté que la vidéo du processus de maçonnerie qui aurait laissé le public un peu interloqué. Peut-être, elle aurait impliqué l’idée de la construction d’une maison, d’un foyer ou d’une famille, lorsque la pièce aborde le sujet du système patriarcal. Ce dernier est esquissé dans le spectacle d’une manière floue, dénuée d’une critique positive ou négative. En revanche, on y découvre le modèle de la société de consommation où le « papa » Fritzl figure son représentant typique : il ne propose aux enfants que la bouffe dans toute sa diversité de McDonald. Dans le prologue, avant de descendre dans la cave, le papa donne à manger les chips avec la coca aux poupées symbolisant ses enfants. Si l’on emploie une autre approche de critique, alors la couleur et le contenu de cette « nourriture » formeront une image altérée du pain et du vin en tant que le corps et le sang du Christ. Par la suite le thème de la religion se déploie, évoquant les sujets bibliques comme des mythes de la création d’Ève, comme la trinité chrétienne exprimés par les nombreuses répétitions des phrases tirées de l’Ancien Testament.
Alors, Ñette étrangeté de la représentation du système patriarcal basé sur la croyance et des traditions ancestrales s’entremêle avec une sorte de dérision orientée à d’autres types des croyances tels que le polythéisme ou l’animisme, par exemple. En effet, l’émotion conçue par le metteur en scène reste ambigue, sa position étant indéfinissable. Un totem en la forme d’un oiseau noir, le symbole du Mal, approché à l’objectif de la caméra portative, plane au-dessus de la cave comme un fatum ou un mal tout-puissant. Là, il faudrait bien rappeler que Markus Öhrn a travaillé le concept de Unheimlich, inventé par Sigmund Freud, désignant le sinistre, le funeste des refoulés et des peurs que notre subconscient abrite. Cette notion est étroitement liée avec le paganisme qui constitue la conception du monde du patriarcat dans la même mesure que la religion. Ainsi, la catégorie du patriarcat se heurte au concept de la petite-bourgeoisie représentée par les figurinesnrococo en porcelaine : petits anges, animaux souriants entassés dans un coin de la cave. Ils sont animés par la voix off d’un acteur (Elmer Bäck) qui piaule à plusieurs reprises: « je suis un poney de l’espérence », (gros plan de la caméra portative sur des figurines parmi lesquelles on y distingue un poney) ce qui nous renvoie aussi à l’idée du paganisme.
Conte d’amour devient une concentration dense des multiples idées, réflexions sur d’innombrables sujets avec beaucoup de humour doux. Le papa, appelé avec tendresse Daddy, s’adresse au public regardant la caméra disant qu’il n’y a rien compliqué dans cette histoire si on y pense globalement. Le plus important, c’est vivre, faire ce que vous voulez mais « avec tous vos sentiments !».
Malgré le sujet épouvantable de la séquestration et de l’inceste, la pièce est quasi privée d’horreur. Le spectateur se trouve dupé, attendant tout le temps des images atroces de la violence. En réalité, elles sont substituées par des jeux enfantins, des blagues apaisant la tension du public. Le papa se transforme en un médecin venu avec l’aide humanitaire dans « les jungles » chez « les petits africains ». Il s’éclate, rigole collant des pansements au nez d’un enfant, bandant la tête de son fils cadet. En temps qu’intermèdes, les chansons karaoke s’exécutent par des acteurs, les chansons d’amour très connues, diminuant le niveau de l’effroi sous-entendu et faisant douter un petit moment même de la nature de ce crime-là. Par contre, le crime est tellement monstrueux, que peut être la dérision et le rire deviennent un seul moyen pour des jeunes créateurs de représenter cette histoire sur scène afin de ne pas tomber dans une horreur artificielle.
Le refrain du spectacle devient « I love you, Daddy » d’une voix aiguÑ‘ d’enfant (Elmer Bäck) qui lance des regards séducteurs à l’objectif de la caméra. Les sourires du bonheur mélangés avec des larmes, des lamentations « nous avons faim, nous avons soif », « nous sommes des victimes », forment l’image controversée d’une famille qui semble être à la fois heureuse et dévaforisée. D’ailleurs, il est un fait notoire que l’amour dans le sens spirituel est dépourvu de violence. Si l’on déplace légèrement l’accent de l’amour sur la sexualité dont Freud a largement écrit, l’idée du spectacle de l’inséparabilité de l’amour et de la violence se justifiera. L’Eros s’y manifeste sublimé dans les actes de violence.
Conte d’amour, un conte de la sexualité, plutôt son hymne balance entre les catégories de l’amour et du mal et leurs manifestations pendant toute sa durée. La chanson de Chris Issak avec une phrase devenue célèbre « No, I don’t wanna fall in love with you » (Je ne veux pas tomber amoureux de toi) retentit paisiblement à la fin du spectacle comme si ces deux opposés s’étaient réconciliés.