« Not » ou le début d’un pas vers la pensée.

Dans un grouillement de sons qui est tout d’abord inarticulé et indistinct, mais qui gagne en puissance sonore et s’entend au final comme une parole aux mots presque audibles, commence Sur le Concept du visage du fils de Dieu de Romeo Castellucci. Dans une heure, deux personnes commenceront à se bousculer dans l’Opéra-Théâtre et il faudra les séparer pendant qu’un autre, à l’orchestre, gueulera son dégoût contre cette création (« remboursez ! c’est une honte ») et les applaudissements au salut des comédiens. Petit tumulte, à Avignon, devant celui qui, en régie, regarde et aura prévenu « Voici le début. Je veux rencontrer Jésus dans sa longue absence »…
Eléments du dialogue au plateau :
Ou une partition presque répétitive qui est donnée dans le programme. Lecture,
Gianni Plazzi (le père), Sergio Scarlatella (le fils)

— Le fils : Papa ?
— Le fils : Papa ?
— Le fils : ça va Papa ?
— Le père : …
— Le fils : comment vas-tu ce matin ? tu as bien dormi ? Qu’est-ce que tu regardes ? Qu’est-ce qu’il y a à la télé ?
— Le fils : …les… les animaux
— Le fils : Oh ! Un documentaire, c’est bien. C’est quoi ? Des pingoins ? Voilà, j’ai préparé tes « bonbons »…
— Le fils : quel cochon ! eh…eh…eh…
— Le fils : Ok, papa. Je dois y aller. A plus tard
Qu’est-ce qu’il y a ? Tu ne te sens pas bien ?
— Le père : Non, c’est que…
— Le Fils : tu as fait ? Tu as fait ? Ok, c’est bon. Je vais changer ta couche, si tu as fait.
— Le père : …
Le fils : Eh, c’est pas grave. Papa. Viens ici, je vais te changer. Attends une minute. Je reviens tout de suite.
— Le fils : et voilà !… Papa, les chaussons !!!! Allez, enlève le peignoir maintenant.
— Le fils : allez Papa, c’est bon, assied-toi. Je vais chercher de l’eau. Je reviens.
— Le père : Pardon, pardon, je suis désolé, pardon… je suis désolé, c’est juste que
— Le fils : Regarde, tu n’as pas à t’excuser, tu sais. Je te l’ai déjà dit. Allez Papa, on se lève…
— Le fils : Tout va bien Papa.
— Le père : Pardon.
— Le fils : Tais-toi et aide moi plutôt à te changer. Tourne-toi. Attends, je soulève ton maillot. Voilà… Tu sens mauvais, tu es vraiment un cochon, tu sais, Papa.
— Le père : …
— Le fils : Mais non, je plaisante. Tu sais, on sent tous mauvais quand on le fait. Ça va Papa ? Est- ce que l’eau est trop froide ?
— Le Père : Non.
— Le fils : c’est bon, alors.
— Le Père : Oui.
— Le fils : je vais chercher une serviette
— Le fils : allez Papa, assieds-toi maintenant. Ce soir Tata va venir nous voir.
— Le père : mais je m’en fous moi de Tata.
— Le fils : Oh, mais où est-ce que tu as mis tes mains, Papa. ? Non !…
— Le fils : fais voir tes mains… c’est bon… on va les laver.
— Le père : Pardon…Je suis désolé… je suis désolé…
— Le fils : Arrête de t’excuser. Ça m’énerve… allez Papa.
— Le fils : c’est bon. Ça va…
— Le fils : qu’est-ce qu’il y a Papa ? Tu te sens toujours pas bien ? tu as encore envie ?
— Le père : non, c’est juste que
— Le fils : mais qu’est-ce que tu as mangé ?
— Le père : pardon, je suis désolé
— Le fils : ne t’inquiète pas. Papa…lève-toi maintenant…
— Le fils : Putain, Papa, t’arrives pas à te retenir ?
— Le père : Désolé, je suis désolé…
— Le fils : s’il te plaît, arrête de t’excuser, Papa ! ça suffit maintenant
— Le père : non, désolé, je suis juste
— Le fils : peut-être que tu es fatigué ? On va aller se coucher ? je vais chercher tes médicaments, je reviens…
— Le fils : voilà Papa, je les ai, j’arrive !
— Le fils : Mais qu’est-ce qui t’est arrivé Papa… Qu’est-ce qui ne va pas… Papa… Papa…Papa…Papa..
— Le père : Pardon, je suis désolé, je suis désolé. Pardonne-moi… Pardonne-moi… Pardonne-moi…
L’entretien

Et l’on se demande pourquoi alors que le programme précise ce qui allait se produire sur le plateau. Alors que le programme aura donné toutes les clés et l’ensemble des origines de ce projet. « Un tableau, le Salvator Mundi (Xvème siècle) peint par Antonello da Messina que j’avais étudié des années auparavant aux Beaux-Arts m’a littéralement saisi. Je suis tombé sur ce portrait de Jésus, sur ce regard qui plonge dans vos yeux… et j’ai compris qu’une rencontre s’opérait. Il y avait un appel dans ce regard. Montrer le visage du fils de Dieu, c’est montrer le visage de l’homme » lit-on dans l’entretien de Castellucci avec Jean-Louis Perrier.
L’origine de l’œuvre révélée, Castellucci répond alors sur les autres motifs quand Perrier l’interpelle sur la trivialité de la scène de vie présentée sous ce regard : « l’axe entre le portrait et le spectateur croise en effet celui tracé entre un père, incontinent, et son fils qui doit partir au travail alors même que son père est victime d’une crise dysenterie. Le rapport entre le spectateur et le portrait du Christ, qui veille sur lui, est ainsi entraîné dans une turbulence provoquée par le débordement du père. Je voulais comprendre l’amour et la lumière dans cette condition de perte. L’incontinence du père est en effet une perte de substance, une perte de soi. Elle est à mettre en regard avec le projet terrestre du Christ qui passe par la Kenosis – du verbe grec Kénoô : se vider -, c’est-à-dire par l’abandon de sa divinité pour intégrer pleinement se dimension humaine, au sens le plus concret du terme. C’est le moment où le Christ entre dans la chair de l’homme en mourant sur la croix. Jésus est depuis toujours le modèle de l’Homme. Depuis la crucifixion, Dieu s’est abaissé jusque dans notre misère la plus triviale : il nous précède dans la souffrance en général, et dans celle de la chair en particulier (…) Le spectateur doit faire face aux sentiments qui animent le fils, c’est-à-dire la patience, la pitié, l’amour, mais aussi la colère et la haine. Puis il y a une rupture dans la pièce : la dimension scatologique dépasse tout réalisme et la situation devient métaphysique. On passe de la scatologie à l’eschatologie : on bascule dans une dimension métaphorique de l’œuvre (…) Comme dans Purgatorio, la situation se déploie en un long plan-séquence. Dans Sur le concept du visage du fils de Dieu, nous regardons l’action théâtrale devant nous : un vieux père incontinent que son fils nettoie. Mais nous sommes en permanence regardés par le Christ. Notre apparent voyeurisme se retourne par un inattendu jeu de miroir (…) C’est nous qui sommes sur le plateau ».
Et alors que Castellucci prévient qu’il se distancie de toute mystique et mystification puisqu’il réalise là le portrait d’un homme mis à nu, il entend aussi préciser son rapport à l’ineffable qui est la dimension, dans l’œuvre d’art, qui protège celle-ci de la communication, la médiatisation ou le monde descriptif. Avant de répondre à Perrier qui s’interroge sur la scène où les enfants lancent des « grenades » sur le portrait du Christ.
« Ce geste et sa signification peuvent être mis en relation avec la tradition évangélique des gestes de la Passion. Il n’est pas dans mon intention de désacraliser le visage de Jésus, bien au contraire : pour moi, il s’agit d’une forme de prière qui se fait à travers l’innocence d’un geste d’enfant (…) Ces gestes d’une apparente violence sont à interpréter comme une prière de Dieu, de l’Homme, une prière du rapport asymétrique entre l’Homme et Dieu. Ils constituent un cri d’amour définitif et portent une demande de prise en considération. Si ces jouets heurtent le visage de Jésus, c’est pour mieux le solliciter, l’invoquer dans une nouvelle et nécessaire Passion. L’idée de me servir de ces jouets m’est venue d’une photographie de Diane Arbus » explique le directeur de la Societas Raffaello Sanzio qui, pour clore l’entretien et répondre au journaliste, précise son rapport intime à la religion.
« Je ne pense pas que ma conviction religieuse intéresse quiconque. D’ailleurs, je ne parle pas de ces choses-là qui relèvent selon moi de la sphère de l’intime. Les signes religieux (…) cachent des considérations plus profondes, relatives à la condition de l’Homme, l’Homme qui porte le Christ. A la fin du spectacle, un voile noir coule sur le portrait du fils de Dieu (…) La toile est déchirée, cela ne constitue pas un geste iconoclaste. Ce geste nous indique au contraire un chemin, un passage à accomplir à travers la membrane d’une image, un passage à travers le Christ, une identification complète avec le Christ, un bain en lui, une mise au monde de lui en nous ». Et de conclure à l’évocation d’un « théâtre qui approcherait le sacré » : « C’est un sacré doctrinal. On ne peut pas vraiment le saisir. C’est une épiphanie individuelle propre au spectateur. Mais il est bien là, dans la rencontre entre l’image qui n’est jamais donnée et celui qui la regarde. On se situe au-delà du mysticisme. C’est autre chose, car le rôle du théâtre n’est pas d’offrir un quelconque salut ».
Mise en scène, images et réception
Sur la scène comme sur le stand d’une enseigne de magasin de mobilier bon marché : un canapé blanc trois places, une table basse, un poste de télévision regardé par un vieillard que deux techniciens du théâtre ont soutenu pour l’installer devant un documentaire animalier. A une enjambée, laquelle se lit déjà comme un pas infranchissable, le déambulateur se regarde comme l’écho métallique de la plante grasse (sur scène à jardin) que l’on trouve dans les salles d’attente. A droite de la cage de scène, un lit blanc. En surplomb, en fond de scène, un immense portrait de le Salvator Mundi, son regard définitivement fixe et éternellement insistant embrasse l’ensemble de la scène et de la salle.
Du décor, on pourrait simplement dire qu’il ressemble à l’intérieur des « studios » de certaines maisons de retraite ou qu’il renvoie à une chambre médicalisée où l’on retrouverait, à une échelle supérieure, agrandi plusieurs fois, l’essentiel des choses qui viennent accompagner ceux qui sont en fin de vie. Ici, l’éternel crucifix a juste changé de formes, de formats… Plus pressant, plus omniprésent, plus visible… il annonce un rapport étroit au spirituel. Ce qui reste, éventuellement, quand le corps fout le camp.
Le vieil homme, dans une robe de chambre qui couvre une tunique jetable comme celle que l’on revêt à la clinique, attend. Cheveu blanc coiffé, c’est le seul signe de la dignité qui vient à lui faire défaut quand il se « fait dessus ». A plusieurs reprises, il se « fera dessus ». Et son fils, en costume gris, sur le départ, doit à chaque fois le laver, délaissant le portable pour ne plus s’occuper que du lavable. Gestes répétitifs où la cravate est renvoyée en arrière pour qu’elle ne trempe pas dans la merde qui s’installe un peu partout. Geste d’essorage de l’éponge qui vient blanchir la peau maronnée à chaque déjection. Geste d’habillage et de déshabillage sans fin. A cinq reprises, donc, aidant son père dans des déplacements qui tiennent de l’équilibre, il va nettoyer ce corps : les jambes, les pieds, l’intérieur des cuisses… La nudité est exposée. La merde qui macule les jambes, les fesses, les mains et le visage…est ainsi soigneusement enlevée, avant de revenir à l’identique d’un mouvement des marées. Flux et reflux de diarrhées. Le geste est filial et clinique. La main du fils pourrait être celle d’une infirmier à domicile, d’une aide… mais c’est la main du fils qui nettoie le père que l’on regarde désespéré, conscient, malheureux. Et si le fils parle pour réconforter, apaiser, caresser de la voix l’esprit du père, le père lui gémit, pleure, sanglote… se répand dans la vie du fils.
Paroles aimantes contre pleurs de détresse, gestes prestes contre mobilité réduite, propreté contre merde… Ce temps-là du théâtre est tout à la fois d’un réalisme terrible et d’une démesure poétique sensible où la crudité visuelle, la violence picturale, la représentation d’un tragique indépassable de la condition humaine… sont posées sans artifice, sans ornement, presque sans illusion et néanmoins entièrement théâtralisées, voire distanciées. Et l’on regarde ce combat du fils pour le père, cette lutte pour une dignité qu’il faut tâcher de préserver contre un corps qui n’obéit plus et qui s’abandonne. Et l’on regarde cette lutte humaine contre le corps qui se défait de son intimité. Et l’on écoute ce presque dialogue où la parole du fils ne trouve pratiquement aucun écho dans celle du père, et où les excuses de l’un énervé, aliéné et prisonnier ont pour seuls renvois, un « pardonne-moi » répétitif qui souligne moins un acte de parole qu’une pensée obsessionnelle, un sanglot articulé.
Deux hommes sont là qui partagent en définitive une mobilité réduite. Et l’on pourrait croire aux écarts du fils qui, petit à petit cède sous l’état de son père, à un chemin de croix du fils. Une peine éternelle s’esquisse qui montre le fils, tel Sisyphe, s’occuper d’un père (un temps il fut sans doute un rocher, un roc) qui est devenu un boulet. Peine qui pourrait compromettre l’amour du fils, la dévier de son amour de fils, de sa dévotion… et de sa vie d’homme.
Castellucci le laisse poindre. Dans les écarts de voix, il fait entendre cet insupportable, cet inhumain, cette douleur de ne rien pouvoir contourner, d’être assiégé. Il fait entendre, mais surtout il montre dans une des images les plus belles qui fut écrite au théâtre, l’étroitesse du lien qui unit le fils au père. Image figée, où de dos, l’un nu, l’autre à genou, l’un voûté, l’autre le bras tendu en appui sur l’épaule du père, tout deux face à l’immense toile qui représente le Christ, semblent en prière, tournés vers quelque chose qui les guide, qui les aide, qui les unit…La scène se fige, l’image, elle, ne fait plus écran à la chose qui l’excède… Et qu’il faut nommer « amour ».
Au cinquième épisode de la merde qui a inondé le lit, le fils se dirigera seul vers l’immense portrait du Christ. Il l’embrasse peut-être et étend ses bras en croix.
Le père est seul, assis sur le rebord du lit qui dégouline de merde. L’image du Christ s’enflamme d’une couleur rayonnante. Et bientôt, un enfant, puis une dizaine d’enfants, une poignée d’écoliers, arrivent sur le plateau et sortent de leur sac à dos des grenades qu’ils lancent sur le visage immobile du Christ. Tonnerre d’explosions sur fond de chœur sacré qui chante aussi haut que les bruits explosifs. Au retour du silence, à la disparition des enfants, après un long temps, le visage du Christ dégouline d’un sang noir. Image du visage d’un Christ ravagé par un écoulement immense. Bientôt son visage se déforme et se déchire. Alors apparaissent en lettres d’or des mots qui forment une phrase trouée : « You are (not) my shepherd », (Tu n’es pas mon berger). Deux phrases en une seule, ou une phrase qui dirait un mouvement, le cheminement d’une idée, d’une pensée, d’une conversion… sans que l’on puisse se défaire de l’idée qu’elle autorise le spectre d’un rejet, d’un refus…
Le vieillard se lève pour la première fois, prend un bidon de merde dans sa main, et part tout seul. Il marche. Noir scénique.
Ce qui nous regarde
Des images naîtront de tout cela. Images de la parole qui n’est plus répartie et où le dialogue est presque assuré par celui qui est valide. « On ne parle pas à un vivant comme on parle à un mourant » a écrit Deleuze qui, ne poursuivant pas, ne dit pas que cette parole-là (celle adressée au mourant), faite d’une syntaxe et d’un lexique attentif et doux, renvoie in fine celui qui parle à une solitude, voire une parole sans destinataire. Soit une image qui pourrait être celle de « parler dans le vide ». L’image de la parole qui évide à mesure qu’elle tente de combler le silence qui unit le parlant au mourant.
Images de la vieillesse en couche et des années de la petite enfance. Conte ou histoire de la vie et de la mort comprises entre deux bornes : l’enfant et le grabataire. Deux étapes d’un même processus que l’on fait. Voir l’un sur scène, c’était voir l’autre thématisé cette année par les Directeurs du festival.
Visuel épiphanique où les images acoustiques révèlent quelques violences souterraines aussi, qu’elles aient un lien avec l’amour ou pas. Images mimétiques ou représentatives qui ne laissent aucune marge à l’interprétation, mais sont de purs espaces-temps d’exposition. Images en boucle qui sont, dans l’intervalle de leurs déplacements, le territoire d’obsessions. Images passages qui, tel un goutte-à-goutte, initient le regard à ce qui est au-delà de la vue…
Entre ces images matérielles et ces images mentales, entre le monde rétinien et l’espace visuel, quelques marges apparaissent où circulent les pensées.
Au premier rang d’entre elles, il y a celles, très humaines (Ecce homo) qui ramènent le spectateur à l’éducation : pitié, compassion, amour… liés à un processus d’identification, voire de communion. Soit la construction de soi à travers l’autre. Et simultanément à cette image de soi, il y a parallèlement chez Castellucci, le questionnement de la pensée, de ces pensées. Car sous le regard du Christ, cette présence incontournable du Christ sur scène, le spectateur finit sans doute par comprendre que cette histoire n’est pas seulement affaire d’homme, mais bien celle de l’homme qui croise celle du fils de Dieu. Celui qui est, sans doute pour une majorité du public, dans sa chair. Pour ceux-là, Castellucci leur raconte peut-être un mode de vie où la souffrance est la finitude de la vie. Mode de vie lié au christianisme qui peut bien, à un moment, devenir une expérience spirituelle.
Mais pour les autres, pour « ceux qui n’ont pas de Berger », alors la vie est profondément grecque. Et Sur le concept de visage de Dieu les interpelle sur l’essence même de la vie d’un point de vue plus esthétique. Et peut-être, regardant l’un et l’autre qui ont perdu leur autonomie (celle de leurs vies respectives, celle qui ne peut exister lorsque l’on entre en croyance), peut-être se demander « jusqu’à quel point la vie mérite d’être vécue ? ». Quand la fin du plaisir est définitive peut-être que mettre fin à cette vie est résolument la seule fin.
De toutes les images qui naissent, celle qui valent à ces pensées d’apparaître ne sont pas sans intérêt.
Et de regarder dès lors Sur le concept du visage de Dieu comme une création qui, dédramatisant ces enjeux, permet de les sentir au théâtre.
Déconstruisant les 40 premières minutes, au moment où le vieillard se lève seul, pour la première fois, de son lit, on avait le choix d’y voir un miracle ou un moment de théâtre.
Un moment de théâtre donc où le vieillard rappelle qu’il est un acteur, qui montre que la « merde » est en bidon. Moment de théâtre où le réel aura concerné la pensée, l’acte de penser, toujours incertain au théâtre. Le type qui hurle dans la salle s’y sera laissé prendre.
Et de sortir en sachant que Dieu n’est pas un concept, mais plutôt un affect… Et la scène, elle, un écran où se lisent les pensées : « You are not my shepherd ». Dans cette curieuse phrase de lumière aveuglante, c’est la négation « not » qui est bien la plus importante. La moins lisible, la moins lumineuse, et par conséquent la plus visible, la plus soulignée… « Not » ou le début d’un pas vers la pensée.