Le Funambule… Ainsi parlait Angelin Preljocaj

Au Pavillon Noir Angelin Preljocaj dansait Le Funambule de Genêt, devant une salle comble qui salua le danseur, le chorégraphe et ici la voix d’un poète. Une heure solo pour faire écho à un chant d’amour.
Du devenir du regard
Dans l’œuvre de Jean Genêt, il est peut-être deux textes qui questionnent le regard. Le premier, L’Étrange mot de… s’inquiète de l’espace où prend place le spectacle, Genêt s’y inquiète d’architecture. Il doute de la place centrale du théâtre au sein de la cité. Précisément, si les théâtres peuvent être (souvent) en centre ville, la centralité de ce bâtiment sert davantage d’ornements qu’elle ne sert l’art. Et soulignant cela, ou dénonçant cet emploi dévoyé, il fait la critique du spectateur qui s’y rend et, sans doute, s’accommode de cette logique d’urbanisme qui abrite ses privilèges. Les petits bijoux architecturaux et ceux de la bourgeoisie locale se confondent ainsi dans un intérêt commun où le lieu du regard (le théâtre) se change en territoire de m’as-tu-vu.
C’est alors que Genêt, dans ce texte qui me semble inégalé, proposera de construire le théâtre au sein des cimetières, parmi les morts, au lieu dit des recueillements et de la difficile représentation du temps. Commence alors une chimère où il décrit comment le spectateur devrait passer à travers le cimetière, en suivant un mime funèbre, en écoutant Mozart avant de gagner sa place. Et il conclut que le regard en serait changé. Que le regard qui est porté au théâtre, au moment théâtral, serait autre, peut-être transfiguré, de toutes les manières à jamais marqué par cet instant, ce passage d’un monde à l’autre par le chemin des morts. Et c’est en cela, me semble-t-il que L’Étrange mot de… est un texte sur le regard, sur la correction du regard.
Avec Le Funambule (le second texte donc), Genêt écrit à nouveau sur le regard. Le sien tout d’abord puisque ce poème est dédié à Abdallah, son amant acrobate, son amour habillé de lumière qu’il regarde prendre le risque de sa vie au cours d’un numéro d’équilibre. Le poème se fait ode. Et le regard de Genêt est plein d’une passion brûlante, plein d’un amour qui se livre dans un livre. Mais, et prenant encore le temps de la critique, Genêt s’attarde également sur le parterre des spectateurs. Il regarde ceux qui baissent les yeux devant le risque que prend le funambule. Il s’inquiète de ce parterre de cirque venu chercher un frisson, mais qui ne supporte pas de regarder la mort en face. La mort possible qui guette le funambule à chaque pas. Le Funambule est ainsi un livre qui tient en équilibre le regard amoureux et le regard du voyeur. D’un côté, le regard qui est marqué par le désir et d’une certaine manière, donc, par la peur de la perte, de la disparition. De l’autre, un regard qui n’est qu’un voir, qu’une des procédures du spectaculaire.
« Quand j’étais au conservatoire et qu’il m’arrivait d’éprouver un doute, je lisais ce texte qui m’avait été offert par l’un de mes professeurs, Karin Waehner. Je n’ai lu que celui-là de Genêt » confie Angelin Preljocaj. Puis, poursuivant auprès du public d’étudiants d’Aix-Marseille, « J’ai maintenant 52 ans et pour autant que j’avais le désir de danser encore, ce “grand âge” pouvait être hostile à mon désir. Ici et là, parmi mes proches, j’entendais “ne prends pas ce risque. C’est inutile. Que veux-tu prouver ?” Et je me disais qu’une vie sans risque n’était pas digne. Que le risque dans nos métiers n’a rien de comparable à celui que prennent certains. Alors, j’ai décidé de danser Le Funambule. J’ai peiné à lui trouver une forme sonore. J’ai appris à lire à haute voix. J’ai appris et j’ai compris que ce poème n’invitait à aucun effet de voix. Qu’il fallait le dire simplement pour le faire entendre. Juste le faire entendre ». Et Angelin Preljocaj exposait ainsi, et un désir, et une inquiétude. Soit, et son propos le laissait deviner, la tentative « d’une fois de plus » qui pouvait être « une fois de trop ». Soit, s’il fallait le traduire alors que la parole le laisse entendre, l’idée qu’il y a là une symétrie avec le geste du funambule qui est de défier les lois de l’équilibre. Le choix de ce poème qui s’est imposé au danseur-chorégraphe n’était dès lors plus neutre. Angelin Preljocaj prendrait le risque de danser ce poème. Il prendrait le risque de « tomber » à cause d’un corps qui n’est plus « jeune » (comme il le rappelle en se moquant de ces articulations plus sensibles qu’avant, comme il le dit de ces muscles plus aussi obéissants). Comme le funambule, il ferait le pari d’avancer sur le file, (ici la scène), au risque de tomber, (ici de perdre son aura de chorégraphe et de danseur rare). Lui qui a construit une renommée internationale, lui qui dirige le ballet, lui qui est « un maître »… Lui, Preljocaj, prendrait le risque de la chute toute métaphorique mais pas moins mortelle, dans un monde où l’on se plaît à faire et défaire les Princes. Dansant Le Funambule, Preljocaj, offrait au public et à ses regards la possibilité d’une mort immédiate, moins la chute d’un corps que celle d’un nom.
Et Le Funambule parla
Au milieu d’un espace habillé d’un autel de papier. Là, devant les yeux tapis dans l’ombre attendant peut-être la chute, Preljocaj le funambule se mit à dire un texte d’une voix marquée par un timbre blanc. Et cette voix, légèrement couverte sur les finales, peut-être émue, et néanmoins tenue à la clarté, disait les « vers libres » de Genêt. Elle prenait le temps d’approcher le texte, de s’y frotter, d’en saisir les syllabes, de reformer le mouvement précis de l’écriture dans un accent simple et humble. Elle donnait à l’écriture une voix rompue à l’équilibre que chacun cherche à préserver, à retrouver, à ressaisir. Par instants, rarement, une brusque accélération rompait l’économie apprivoisée. Par instants, jouant d’une vitesse brève, les mots semblaient alors l’objet d’une prouesse articulatoire. Et qui entendait ces instants y reconnaissait le mouvement du funambule qui, sur son file en équilibre, prend le temps de la méditation, de la concentration, de la lenteur… avant d’effectuer l’acrobatie et la figure dangereuses. Car le funambule est celui qui, avant tout, est le maître de l’arrêt. Non pas l’arrêt qui est le temps nécessaire à la montée de la tension et du tragique, mais celui de la concentration. C’est le temps de la mesure du danger, de la répétition mentale du geste, de la représentation cérébrale du mouvement. Et ce temps, arrêté, est la trace souterraine de la figure périlleuse, du geste millimétré au bout duquel se tiennent en équilibre la poursuite de la vie et la culbute vers la mort.
Et Preljocaj d’exécuter, seul face à la salle, une danse qui ressemblerait trait pour trait à celle que dessine l’écriture, la fable et le regard que nous lui portons. En retrait de tout excès, attentif aux écarts musicaux de Godenthal, de Tchaïkovski, cible de spirales de papier lâchées des cintres, « ivre » au souvenir d’un rythme balkanisé, immobile aussi… Preljocaj donnera une heure durant un corps aux mots, un pied de danseur aux vers, un rythme de « gentleman des abîmes » à l’amour de Genêt. Seul, dis-je, et en même maître choral de la voix de Genêt et de la sienne qui se mêlent. Et de le regarder prendre la parole et apprendre du texte comment, peut-être, marcher. Le suivre esquisser un pas, puis un autre, feindre la perte d’équilibre, se reprendre en emboîtant le pas à la voix qui s’élève du texte et le guide. Du danseur, il faut ainsi comprendre qu’il est l’écho et la forme plastique d’une silhouette qui n’est qu’évocation, fantôme, silhouette crayonnée. De Preljocaj, il faut le suivre avançant dans le poème comme dans un lieu saint où sa voix porte en prière et rapporte des mots d’amour à celui que l’on place plus haut que soi. L’amour de Genêt, en 1955, pour Abdallah le danseur de corde de 19 ans se déploie ainsi ex-cathedra.Et Preljocaj le met en lumières. Celles de vitraux modernes posés en fond de scène qui ont l’éclat des rouges et des jaunes de Kandinsky. Celle foudroyante et étincelante qui passe dans la lame brillante d’un couteau ou quand Preljocaj relaie l’image d’une tauromachie convoquée par Genêt. Celle d’étoiles scintillantes et dorées, volantes et comme tatouées sur le corps enduit de sueur de Preljocaj qui semble goûter ici la gloire éphémère des arènes du cirque. Image lointaine, aussi, de « l’homme qui marche » de Giacometti, bronze meurtri, d’une luminosité intérieure, auréolé d’une force immobile, d’un pas qui s’arrache à la pesanteur tout en rappelant l’attraction. Et dont Genêt aura rapporté le geste dans L’Atelier de Giacometti.
Images troublantes, en définitive, d’un danseur qui semble ici suivre une danse intérieure en résonance avec une voix intérieure née de la lecture du Funambule. Et qui, dansant et dans l’attraction de la grâce, semble avoir fait sienne cette pensée de Cioran sur la possibilité tragique de toute existence et donc de ne pas oublier « de savourer (le risque) de la chute en la sublimant dans un pas de danse »[1].
Ainsi dansait Preljocaj
Regardant Preljocaj danser Le Funambule, mimer à certains instants le détail de ce poème, inventer un pas qui convienne à cette grammaire, trouver une respiration à la souplesse de cette langue, dessiner un geste à ces figures poétiques, arpenter la scène comme les yeux la ligne et la page…Le suivant au moment où rejoint par le désir de quitter son état de danseur, Preljocaj s’élèvera en surplomb de la salle sur une barre métallique… Le découvrant en train de jouer d’un dédoublement magique avec un fragment de miroir. Le suivant, dis-je, dans cette pièce où sa voix était tenue de rendre une autre voix… il me semble que Preljocaj atteignait là, peut-être, quelque chose d’essentiel de son art, et plus généralement de l’art. Déjà, et par exemple dans Blanche-Neige, il avait recouru à ce dédoublement lui donnant la force et l’énergie de l’image. Déjà, la question du double était là dans l’utilisation du miroir.
Mais en définitive, cette interrogation sur le double n’est jamais que la métaphore qui pose la question de l’autre. Ainsi, la chose essentielle que l’art couve n’est peut-être pas étrangère à cette présence de l’autre (celui que le metteur en scène lit, celui que le chorégraphe fait danser, etc.). L’autre comme compagnon, interlocuteur, matrice et, in fine, celui avec lequel Preljocaj dialogue.
« Autre » qui pourrait bien encore et aussi être Angelin Preljocaj lui-même qui, à l’âge de la maturité et maître de son art, s’interrogerait non pas sur ce qu’il fut ou ce qu’il est, mais sur ce qu’il a encore à découvrir de lui. Dans l’exercice du solo, si l’on peut alors envisager une performance qui tiendrait un peu trop simplement à l’âge de son danseur, il est vraisemblable qu’il faille davantage y voir le danseur qui cherche encore à affronter ses limites. Qui cherche à éprouver le seuil qu’il pressent. Celui qui met la barre toujours plus haut comme celle qui s’élevait au-dessus du plateau et sur laquelle il se tint debout au risque de… Du double, on pourrait ainsi dire qu’il est chez Preljocaj cet autre qui n’est que lui-même, en lisière d’un temps où la danse menace le corps et où le corps, tel celui du funambule, se met en péril pour répondre à ses doutes. Le funambule ou le défi pourrait ainsi être l’autre nom de cette pièce qui montra Preljocaj parlait de ce qu’il dansait. Parler de ce qu’il désire et que Le Funambule lui a offert, une fois de plus.