Warlikowski, Danse macabre entre Israël et Europe

Le sous-titre de la pièce, « comédie en huit enterrements », résume parfaitement la trajectoire de ces femmes d’un quartier de Tel-Aviv qui perdent maris, amants, enfants, meurent à leur tour, points névralgiques des envies d’ailleurs et des déchirements communautaires de leur entourage, points d’incandescence ou de déliquescence des clichés tenaces et des non-dits asphyxiants que draine le quartier, la ville, le pays, sa représentation à travers le monde. On n’échappe pas à l’emprise du politique sur les vies individuelles dans certaines conjonctures historiques, y compris et surtout lorsqu’un personnage se doit de préciser qu’il part d’Israël non pour des « raisons politiques » mais après avoir trouvé le bonheur, manifestant à son corps défendant qu’on ne s’exonère pas si facilement de ces « raisons »-là.
C’est par le comique, la satire ‒ Sur les valises, comme Kroum l’ectoplasme, fait partie des « comédies grinçantes » de Levin, mais dans une veine plus mélancolique [1] ‒ que Warlikowski choisit de répondre ‒ qu’on entende dans ce verbe une responsabilité, au risque de l’irresponsabilité ‒ à la situation actuelle, et ce comique, cette satire, tels que maniés par le metteur en scène, le plus souvent ne trahit pas l’ouverture du sens, le malaise, l’inconfort du rire suscité par le dramaturge : il l’accroît, l’écartèle jusqu’au rictus. Warlikowski perd un peu en subtilité en faisant de la « jeune touriste américaine », présence épisodique dans la pièce de Levin, un avatar d’Ivana Trump ou de Paris Hilton, ce qu’elle filme avec sa perche à selfie étant diffusé au lointain, même si le personnage gagne in extremis en épaisseur en révélant s’être rendue en Israël pour retrouver la trace de ses parents disparus, quête inachevée qui la mène en Pologne à la toute fin.
Ce nouveau spectacle n’est pas seulement un retour aux sources, il fait très exactement le lien entre Contes africains (2012, Chaillot) et Cabaret Varsovie(Avignon 2013). La scénographie aseptisée, les moments de revue ‒ dont une réinterprétation du morceau Party Girl de la troublante Michelle Gurevitch ‒ et un final dansé rappellent fortement ces deux spectacles antérieurs, eux résolument axés sur des montages de textes et de formes hétérogènes.
Côté jardin se trouve une sorte de club de football à l’abandon, avec ses coupes et trophées, drapeau d’Israël exhibé au tout début ; au lointain, derrière une série de portes vitrées qui reflètent le public, une chambre funéraire ; côté cour, un bar et des toilettes où officie une prostituée. Mais l’ensemble évoque avant tout un hall d’aéroport, et si beaucoup ont des velléités de départ, d’autres reviennent encore plus désorientés qu’avant ‒ à l’instar de la prostituée dont un monologue qui n’est pas dans la pièce de Levin clôt presque le spectacle, monologue ambigu qu’on peut entendre de façons diverses, où de retour en Israël elle confond Suisse, France, Angleterre dans une même omniprésence d’églises. Selon les effets de lumière et la musique diffusée, le reste du plateau, c’est-à-dire presque tout, peut suggérer tour à tour une discothèque, un music-hall, le rêve d’un personnage, voire l’au-delà où se retrouvent les défunts.
Israël c’est donc cela, dans ce spectacle, en une allégorie qui peut susciter des interprétations plurielles là encore, et peut-être par un cran supplémentaire un questionnement sur l’aporie où mène le plus souvent toute discussion à ce sujet : un hall d’aéroport, le non-lieu par excellence qui englobe à lui seul tous les autres non-lieux que je viens d’égrener, espace du dedans et espace du dehors, espace mental et monde extérieur, interface entre vie et mort, salle d’attente, évacuation des déjections, lieux impossibles à quitter, à occuper, planches de théâtre et de cercueils…
Finalement, loin de l’image que l’on donne de Warlikowski ou qu’il se donne ‒ « fuir le théâtre » (beau numéro que la revue Alternatives théâtrales lui avait consacré en 2011) ou « théâtre écorché » (recueil d’entretiens paru en 2007 chez Actes Sud) ‒ c’est une confiance infinie en la capacité d’accueil, d’utopie, du théâtre, comme seul lieu qui reste quand tout devient non-lieu, dont témoigne ce spectacle, et ce n’est pas un hasard s’il est le premier à avoir été entièrement conçu au Nowy Teatr [2], où s’est installée la troupe depuis 2008, friche et ilot de résistance à Varsovie dont l’avenir reste tout sauf assuré.
Autre décalage par rapport à la tournure qu’a pu prendre le travail de Warlikowski ‒ scénographie et utilisation de la vidéo sur un mode glacé, clinique, chirurgical, non sans créer une mode, justement, chez des metteurs en scène des générations suivantes ‒ quelque chose de kantorien vient hanter ce spectacle, une impression diffuse suscitée par des musiques lancinantes, ritournelles accompagnant le bal funèbre des enterrements et des revenants, par le bégaiement du jeune Zigui Globtshik, par les valises comme accessoire scénique principal, et ces êtres aux valises, on aurait envie d’écrire « êtres-aux-valises », ont quelque chose des « vêtements-emballages » du maître polonais, mais aussi du Beckett de Maguy Marin (May B), dans une esthétique qui semble certes aux antipodes (même dans l’apparent goût partagé pour le music-hall), et enfin par un mannequin de femme tête nue ou le jeu d’une comédienne (la prostituée) qui se fait par instant mannequin inerte, une vidéo de crémation d’un cercueil et des photographies projetées au lointain à chaque acte de décès, qui émeuvent par contraste, difficile de ne pas l’avoir à l’esprit, avec la masse anonyme des morts dans les camps, émotion aussi suscitée par leur provenance ‒ sans doute des photographies personnelles des acteurs du Nowy Teatr eux-mêmes, prises à différents âges de leur vie. De Wielopole, Wielopole (1980) de Kantor, une part infime peut-être mais indéniable à mes yeux, habitait le spectacle de Warlikowski, pour le meilleur et pour le pire.