Milo Rau, un théâtre de frictions avec la fiction

La parole sans fiction
Un acteur s’avance, du fond de la scène. Il est vieux, il porte son âge et son expérience avant même de parler. Autour de lui de part et d’autre des acteurs derrière des tables attendent. Avant que cet acteur s’avance, on voit un espace de conférence avec un écran suspendu en fond de scène. Sans doute le sous-titre induit l’idée de conférence. Il parle, il nous parle, se présente et nous questionne sur ce que c’est que le théâtre. Ou plutôt sur ce que c’est que d’être acteur. Lui est acteur. C’est Johan Leysen, il a joué dans plus de nonante films et séries. La conférence commence avec la parole d’un acteur qui parle de son travail. C’est du réel. Une parole exposée, réflexive sur l’art de l’acteur. Dans son exposé, Johan Leysen explique qu’un acteur est celui qui laisse la place au spectateur de faire se rejoindre le personnage et l’acteur qui le porte. Pour cela, il donne un exemple. L’exemple du personnage du fantôme du père d’Hamlet. Alors il joue le fantôme. Il demande de la fumée et joue le fantôme.

« Je suis l’esprit de ton père, condamné pour un certain temps à errer la nuit, et, le jour, à jeûner dans une prison de flammes, jusqu’à ce que le feu m’ait purgé des crimes noirs commis aux jours de ma vie mortelle. S’il ne m’était pas interdit de dire les secrets de ma prison, je ferais un récit dont le moindre mot labourerait ton âme, glacerait ton jeune sang, ferait sortir de leurs sphères tes yeux comme deux étoiles, déferait le noeud de tes boucles tressées, et hérisserait chacun de tes cheveux sur ta tête comme des piquants sur un porc-épic furieux. »

Le passage du réel à la fiction opère. Ce court exemple nous parvient, nous emmène au-delà de la démonstration qui était à l’œuvre sur l’art de l’acteur.
Retour à la conférence où à la parole réelle reprend. Un autre acteur se présente, son visage est repris en live sur l’écran en fond de scène. Il vit en Belgique, il a une fille. Il promène son chien. Il nous raconte qu’il a été troublé par le massacre d’Ishane Jarfi. C’est parce qu’il connait les lieux où a été retrouvé le corps sans vie d’Ishane. C’est parce qu’il a imaginé qu’il aurait pu retrouver ce corps. C’est parce que dans sa vie, dans son rapport aux autres, à la société qui l’entoure, il ne peut pas imaginer qu’on puisse être tabassé à mort. C’est parce que l’homosexualité n’est pas un tabou. C’est parce qu’il avait du temps qu’il a assisté au procès. Cette histoire que Sébastien Foucault raconte nous arrive comme un témoignage sincère. Nous sommes au théâtre et la parole qu’il nous fait entendre est une parole sans fiction. La vidéo de son visage en gros plan renforce cette idée de non fiction.
C’est intéressant, le rapport qu’on entretient avec cette parole, celle qui est sans « fiction ». Celle sincère qui dirait le réel, la vérité. Milo Rau et ses acteurs jouent avec cette parole sincère car elle permet d’exposer le cadre dans lequel se construit le spectacle et son rapport au réel.
La construction du personnage
Après que ces deux acteurs se soient présentés. Ils mettent en place une reconstitution des castings préalables à cette création. Cette reconstitution sert aussi à nous présenter les autres acteurs de la pièce. La première est Suzy Cocco. C’est Johan Leysen qui lui pose des questions. Elle se présente, elle est retraitée. On lui demande si elle a déjà fait du théâtre. Comme un exercice, on lui demande de pleurer, là maintenant devant nous. C’est impossible pour elle. On lui demande si elle pourrait se mettre nu sur une scène.
Le deuxième est Fabian Leenders qui se présente comme chômeur, peu diplomé, DJ. Les exercices qui lui sont proposés sont d’embrasser Sara De Boshere, actrice qui lui fait passer le casting et de la gifler. Dans cette scène de la gifle, on lui apprend à faire semblant.
Le dernier a passé le casting est Tom Adjibi. C’est Sébastien Foucault qui l’interroge. Lui se présente comme acteur professionnel à qui on ne donne que des rôles de magrébins à cause de son faciès. Il parle de son rapport à la musique et à son métier en l’associant à un texte de Wajdi Mouhawad qui raconte qu’un comédien entre sur scène avec une chaise, monte sur la chaise. Au-dessus de lui se trouve une corde avec un nœud coulant. Il la passe autour de son cou, il fait tomber la chaise et s’agrippe à la corde pour ne pas mourir en attendant qu’un spectateur vienne le secourir. C’est ça pour lui l’art de l’acteur. Un risque, une situation extrême qui dépend de l’action de celui qui regarde.
Les acteurs se sont présentés, ils sont venus vers nous avec sincérité. C’est avec cette « non » fiction que la fiction peut commencer. Une fiction qui raconte, qui tente de raconter une histoire vraie. Comme le proposait Johan Leysen au tout début de la pièce, nous allons rapprocher les personnages du drame aux acteurs qui les incarnent. La narration du drame commence. Mais Milo Rau raconte ce drame par le prisme des différents protagonistes ce qui permet d’ancrer la narration dans plusieurs points de vue particuliers. Celui de la mère d’Ishane, celui du petit ami, celui du père, celui d’un des tortionnaires. Cette narration kaléidoscopique abolit la tentative de dire La Vérité.
Le récit du drame
Dans le récit du drame en cinq actes, les acteurs rejouent des scènes du casting au service du drame ce qui permet une distance puisque nous avons déjà vu les acteurs faire mais aussi d’associer ce qu’ils font, au réel du drame et de construire intimement la violence et la douleur de ce drame. Dans son interview, au début du festival Milo Rau disait à Laurent Goumarre : « Alors, il y a en même temps immersion totale et distanciation, il faut être dans les deux en même temps, dans la réalité et dans sa mise à distance. C’est ça le théâtre pour moi. »
La scène de lynchage de Ishane fonctionne avec ce va et vient, car nous savons que nous sommes au théâtre, la polo grise qui arrive sur scène est poussé par les acteurs, ils font semblant de rouler. La scène est reprise par la vidéo et ils jouent la monstruosité mais cette bascule, ce changement de rythme des acteurs, d’atmosphère produit un effet de réel même si tout a été mis en place en amont pour nous dire que nous sommes au théâtre. C’est le travail de projection du spectateur qui est convoqué. C’est lui qui crée le réel. Sur la scène tout est joué. Les coups sont factices mais dans leurs répétitions, dans le temps où se déploie cette séquence, nous construisons notre rapport à la violence. D’autant plus que tous les protagonistes de cette séquence nous les avons apprécié, apprivoisé. Nous avons été leur « confident » au début du spectacle quand ils se présentaient sincèrement dans leur non fiction. En cela l’équipe raconte une réalité de l’horreur. L’horreur est portée par l’humanité, par des humains. La monstruosité n’est pas le fait de monstres. Ce sont des hommes et des femmes qui font partie de l’humanité. Mais sans doute ce qui manque à ces humains lorsqu’ils passent à l’acte, ce sont les mots, la parole. En effet, cette scène de violence dans le silence dit quelque chose de la corrélation entre l’absence de parole et le passage à l’acte violent. D’une certaine manière, les trois meurtriers d’Ishane en ne disant rien pendant qu’ils massacrent le jeune homme empêchent une distance verbale avec ce qu’ils font.
Le retour du fantôme
Dans Reprise – Histoire(s) du Théâtre (I), Milo Rau et son équipe présente un théâtre du réel, un théâtre documentaire. Mais ce n’est pas à l’endroit du drame qu’ils racontent qu’ils font du théâtre du réel même s’ils se sont particulièrement documentés sur le fait divers qu’ils présentent. Ils font du théâtre documentaire à l’endroit de ce qu’ils font c’est-à-dire du théâtre. Ils mettent en scène l’histoire vraie de la création. Ce qui fait que nous sommes, nous spectateurs face au processus même de la création. Nous suivons les étapes de la création autant que nous suivons le fait réel en train de se raconter. Cette distance permet à Milo Rau de ne jamais nous faire croire que ce qu’il met en scène est La Vérité. À travers la manière d’aborder cette histoire vraie, l’équipe de création nous dit qu’elle est en train de raconter une histoire. Le théâtre est toujours présent. Il est moteur pour raconter une histoire réelle symptomatique de la société dans laquelle nous vivons. Mais la présence de la question de la représentation tout au long du spectacle affirme les partis pris. Ce n’est pas une vérité, c’est un fantôme de la vérité. Fantôme que nous avions au début du spectacle dans l’interprétation d’Hamlet père et que nous retrouvons dans la narration du petit ami de Ishane. En effet, le contact avec une patte de lapin en Italie et la vision d’un lapin traversant devant lui la rue qu’il emprunte chaque jour en rentrant du travail sont pour lui des manifestations de l’esprit d’Ishane.