Le Duel… la profondeur d’une carte postale

Le Duel, mise en scène de Lisa Wurmser, d’après Anton Tchekhov

Au Petit Louvre, Chapelle des templiers.

Au petit Louvre, salle des templiers, la metteure en scène Lisa Wurmser propose Le Duel d’Anton Tchekhov, une nouvelle adaptée pour le théâtre par Jean-Claude Grumberg. Un récit mis en dialogue, donc, interprété par Stéphane Szestak (Laïevski), Eric Prat (Saïmolenko), Frederic Pellegeay (Von Koren), Klara Cibulova (Nadéjda), Maryse Poulhe (Madame Bigoutiova, etc.), Pierre Ficheux (Le Diacre, etc.) et François Couder (Le fonctionnaire, etc.). Un peu plus d’une heure où jeu de l’acteur et le texte à faire entendre sont le principal enjeu de cette création qui se livre au prisme d’un réalisme classique.
Des 21 épisodes qui composent la nouvelle Le Duel, on pourrait les ramener à quelques énoncés qui forment comme un trousseau de clés. Dans l’ordre chronologique, je cite : « Pour les hommes ratés et inutiles comme nous, le salut est dans la conversation » ; « Dans la vie de famille, la qualité primordiale est la patience. Non pas l’amour, mais la patience. Tu dois mettre en œuvre la patience » ; « Et voilà ce que je te demande “que faire ?” » « Elle (Nadéjda) a lu Spencer » ; « Laïevski est absolument nuisible » ; « non, personne ne connaît la vérité » ; « des gouttes de pluie commencèrent à tomber ».
Soit, un ensemble de citations qui forment comme quelques-unes des « âmes » qui, dans l’élaboration d’une charpente, désigne la partie centrale d’une pièce ou d’une structure composite. À quoi s’ajouteraient les « fermes », sur lesquelles repose l’ensemble de l’édifice. La fiction jouerait ce « rôle » là. Une femme a quitté son mari pour suivre un homme qui, depuis, ne l’aime plus. Retirés loin de Moscou et de Saint-Petersbourg, en Caucase, ils seraient entourés d’une petite société pensante, bien vivante, et donc comme toute société, prompte à commenter les plis de leur actualité qui se résume à ce qu’ils vivent entre eux, à l’endroit d’une temporalité qui semble se mouvoir définitivement lentement. Soit, une datcha, au bord d’une plage, occupée par une petite communauté, laquelle donne au temps un rythme où s’écrit une pensée. Tic tchekhovien connu, où quand il ne se passe plus rien, il se passe encore quelque chose de l’ordre d’un infra-mince qui, petit à petit, enfle, grossit, s’alourdit… au point de développer un poids que l’on apparaîtra, au théâtre, à un effet dramatique : une tension, mêlant les genres comiques et tragiques. C’est ainsi, et c’est indépassablement la structure sur laquelle repose chacun des textes de Tchekhov où la lenteur (ou le développement ralenti) permet d’entrer en philosophie. Ou, comme on le dirait vulgairement, en dialogue sur l’existence et la vie.
Et tout cela est tellement simple, qu’on en oublierait presque que cette architecture, comme toujours chez Tchekhov, s’inscrit dans un paysage qui l’excède mais auquel il appartient, et qu’homme d’observation, dans une époque en mutation, son travail d’auteur n’en est pas moins une participation à ce que trame le monde en révolution de cette fin XIXe. Révolution oui, que soulignera Freud en nommant « les trois vexations » qui, rappelons-le, touchent la manière de définir l’homme, son rapport au monde, sa centralité et sa main mise fantasmées.
Relisons un instant un fragment de Introduction à la psychanalyse (1916-197) : « Dans le cours des siècles, la science a infligé à l’égoïsme naïf de l’humanité deux graves démentis. La première fois, ce fut lorsqu’elle a montré que la Terre, loin d’être le centre de l’Univers, ne forme qu’une parcelle insignifiante du système cosmique dont nous pouvons à peine nous représenter la grandeur. Cette première démonstration se rattache pour nous au nom de Copernic, bien que la science alexandrine ait déjà annoncé quelque chose de semblable. Le second démenti fut infligé à l’humanité par la recherche biologique, lorsqu’elle réduisit à rien les prétentions de l’homme à une place privilégiée dans l’ordre de la création, en établissant sa descendance du règne animal et en montrant l’indestructibilité de sa nature animale. Cette dernière révolution s’est accomplie de nos jours, à la suite des travaux de Darwin, de Wallace et de leurs prédécesseurs, travaux qui ont provoqué la résistance la plus acharnée des contemporains. Un troisième démenti sera infligé à la mégalomanie humaine par la recherche psychologique de nos jours qui se propose de montrer au moi qu’il n’est seulement pas maître dans sa propre maison, qu’il en est réduit à se contenter de renseignements rares et fragmentaires sur ce qui se passe, en dehors de sa conscience, dans sa vie psychique ».
Héliocentrisme, Darwinisme, Freudisme… ou pour le dire d’une autre manière, des discours qui, pour chacun d’eux, ont tenté de faire le récit de l’homme-au-monde et qui, tenus en échec, à l’endroit de la vérité qu’ils promettaient, laissent l’homme sans direction, sans perspective historique au point que Lyotard y voit l’une des causes de la postmodernité.
Dès lors, quand Tchekhov, dans cette petite nouvelle qu’est Le Duel, évoque le nom de Spencer (celui qu’haïssait Nietzsche et qui fera passer en force l’idée « d’évolution » pour les thèses de Darwin) ; fait en sorte que le personnage du Diacre (le religieux employé de Dieu) côtoie celui du médecin militaire et du zoologiste (scientifiques donc), il est vraisemblable que ce qui se livrait a priori comme l’histoire d’une petite communauté au bord d’une plage vivant d’anecdotes amoureuses, devient symptomatique d’un débat d’idées de cette fin de siècle. Et de voir le « bord de plage » non plus comme le territoire des « jeux » balnéaires, mais bien plutôt comme la métaphore d’un seuil où le savoir et la vérité sont en rade, ou échoués.
Au plateau, une toile peinte pourrait ressembler à un fragment de « La nuit ukrainienne » de Arkhip Kouïndji évoquée dans le texte. Peinture qui met en relief un village éclairé, dans la nuit, entourée d’une campagne (une nature) enténébrée, obscure et menaçante, peuplée d’ombres qui, à mesure que l’on s’éloigne de la lumière des logis, laissent place à un noir absolu. Au plateau, cette toile imposante surplombe les scénettes qui se joueront dans la clarté en rappelant cette vérité : au-delà de nos constructions rassurantes, le monde nous est inconnu. Et précisément, parce que nous prenons place au sein de cette immensité insaisissable, nos constructions électriques (superficielles et culturelles donc), sont perpétuellement dans un rapport dialectique formé de l’inconnu et des récits qui s’avouent, toujours, comme des constructions artificielles.
Aussi, en front de scène, la petite guérite bariolée de bandes rouge et blanche, métamorphosable, baraque à frites, chambres, bureau, cabinet de philosophie… alternativement tout cela à la fois, ne peut apparaître que sous la forme, in fine, d’un frêle esquif abritant le petit peuple ou la petite tribu formé par Von Koren (le zoologiste), Nadjeda (la femme sans « vertu »), Alexandre Davidovitch (le docteur militaire), Laïevski (l’homme du doute épris du personnage d’Hamlet)… Eux règlent leur petit problème d’égo, de solitudes, de vie commune, de vie amoureuse… et les différents tableaux qui se succèdent font la part belle à ces psychologies atteintes du mal vivre, du vivre ensemble, du vivre heureux, du vivre sa vie. Petit monde en crise, sans plus de larmes, où même la crise est devenue un mode de vie, ils apparaissent et disparaissent au fur et à mesure que la cabane tourne, imprimant à la scène (aux scènettes) un mouvement circulaire où vivre reviendrait à tourner en rond. C’est-à-dire à vivre un temps qui ne passe pas et revient en boucle, sensiblement le même et légèrement différent. Et de voir en chacun des épisodes qui se succèdent un commentaire lointain de la scène précédente où, l’amour et la patience sont l’objet des petites cuisines intérieures qu’Alexandre Davidovitch, l’homme au grand cœur, habillent à sa sauce en présentant plats et alcool, à ceux qui auraient faim de la vie en subissant un régime. Dans ce « restaurant », s’entendent le mal être de Laïveski qui aura « volé » la femme d’un autre et n’est plus l’amant espéré. S’entend la fougue de Van Koren réglé par les lois. S’entend le déboussolement de Nadjeda contrainte et « violé » par un commissaire… De la salle où on les regarde, ils sont non pas sans vie, mais privés de son sel. Et ce qui se donne sous les accents d’un réalisme classique fait entendre distinctement un trouble. Celui notamment d’éliminer Laïveski qui est un « contre-modèle », une sorte de marginal, un dépressif ou un fou qui, par intermittence, fait retentir l’humanité dont il est dépossedée. Et cette question centrale : éliminer ou attendre l’extinction, devient le point névralgique de Duel. Titre qui, à l’épisode XIX de la nouvelle, trouve une issue à travers un duel (auquel Pouchkine n’a pas survécu. Les pistolets sont au musée Pouchkine à Saint-Petersbourg) qui ne fait aucune victime, et qui à l’épisode suivant voit la réconciliation de tous.
Happy end, et credo dans la nature/culture humaine qui, à la dernière séquence de la mise en scène, philosophe sur la vérité d’une espèce humaine tenu à regarder la pluie qui tombe. Ou, pour le dire et nous rapprocher du théâtre, contemple un « rideau de pluie ».
Dans une mise en scène dialoguée de manière enjouée ou dramatisée par instant… les comédiens et les comédiennes qui interprètent Le Duel forment un chœur fragmenté qui fait entendre la singularité de chacun au sein d’une histoire où tous sont embarqués. Rigoureux dans le jeu, soucieux d’une illusion qu’il faut restituer, cette petite communauté habillée à la mode de cette époque se regarde comme une carte postale tchekhovienne. On ne peut rien leur reprocher et ils sont à l’aise à l’endroit d’un classicisme et d’un réalisme que le théâtre produit encore aujourd’hui. L’embarras est donc ailleurs, notamment dans l’absence de lecture dramaturgique qui rapporte cette nouvelle à figurer un carrefour embouteillé de psychologies, alors qu’il y avait matière à faire émerger ce que Le Duel, au-delà de petits soucis humains convoquent : un texte sur le discours dont le questionnement, scientifique ou religieux, nous laisse orphelin quant au sens de l’histoire. Le Duel, en cela, dès le titre, montrait implicitement l’opposition entre l’un et l’autre, appelant peut-être alors le discours qu’est l’art à figurer un passage où le rapport à l’incertitude n’est pas un « problème » (comme pour la science ou le religieux), mais une méthode pour traverser la vie. La mise en scène se passera de cet aspect philosophique, et c’est dommage pour le théâtre… pour l’art.

Le texte : Tchekhov, Un Duel