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Critiques

Life and Times vous regarde

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« Life and Times » est le projet ambitieux de Pavol Liska et Kelly Copper. Deux jeunes new yorkais qui font le pari fou de raconter l’entière et absolument banale vie de Kristin Worrall, une américaine de 34 ans. Enregistrements téléphoniques à l’appui, le couple de metteur en scène a divisé le récit en dix épisodes. Au cours du 1er opus, d’une durée de 3h30, le récit brosse les huit premières années de la jeune femme. La petite enfance est racontée en musique, en chant et en danse par la troupe du Nature Theater of Oklaoma et renvoie la salle à ses propres souvenirs… Une expérience sur la longueur pour éprouver l’ennui ou purger ses passions… En ce 13 juillet au Cloître des Célestins, le public est partagé. A la sortie, ceux qui avaient pris leur billet pour aller voir le deuxième épisode programmé à minuit hésitent… Beaucoup s’abstiendront.

Le dispositif de distanciation, avant tout

« Si nous nous inscrivons dans une tradition, ce n’est pas celle de la comédie musicale à l’américaine. Les racines de notre travail sont beaucoup plus anciennes et vont chercher du côté des ménestrels, des troubadours et du vaudeville. »[1] précise Kelly Copper. Effectivement Life and Times 1 n’est pas une comédie musicale. Si le spectacle emprunte certains codes du genre, il s’en écarte en bien des points. Il n’est, notamment pas construit sur le principe de l’alternance entre scènes dialoguées et scènes musicales (chantées et dansées). Le travail des New-Yorkais fait disparaître la langue parlée au profit de la seule langue chantée. La proposition de Kelly Copper et de Pavol Liska est radicale en ce qu’elle fait des comédiens-chanteurs-danseurs-musiciens un véritable dispositif. Ceux-ci sont les parties intégrantes d’une mécanique. Ils forment une machine huilée, articulée, ficelée dans le but de livrer du récit. A ce titre, leurs placements et leurs déplacements sont précis et répétitifs, sans véritable écart.

Dans la cour des Célestins, ceux qui chantent et dansent évoluent sur une scène d’environ un mètre cinquante de haut, un rectangle de taille moyenne avec des escaliers de chaque côté. En même temps qu’ils chantent, les six interprètes effectuent des mouvements simples, des combinaisons qu’ils réitèrent régulièrement. Le motif chorégraphique de base est une légère flexion des genoux, un vif sautillement exécuté en continu qui semble appuyer la scansion. Ce motif est agrémenté de mouvements de bras, de demi-tours, de claquement de cuisses, des mouvements de l’ordre de la gestuelle rectiligne et enfantine. Ceux qui jouent de la musique sont répartis au pied de la scène, sur toute sa longueur, assis, tournant le dos au public. La partition musicale est écrite pour une base instrumentale constituée d’un piano/clavier, d’un xylophone, d’une flûte traversière et d’un ukulélé. S’ajoute à ces instruments, selon les parties et les ambiances majeures ou mineures un tambourin, un mélodica, une clarinette et une basse électrique.

L’exécution du récit chanté-joué-dansé progresse ainsi en mode automatique. De nombreuses nuances destinées à apporter du relief sont insérées – cassures rythmiques, entrées et sorties de comédiens modifiant les combinaisons, silences, costumes, accessoires – mais ne créent aucune variation fondamentale dans le déroulé global du spectacle. Au milieu des musiciens une accessoiriste sort de temps à autre des cartes qu’elle dirige vers la scène (chaque comédien dispose de quatre cartes qui correspondent chacune à quatre combinaisons chorégraphiques possibles). Ces cartes sont destinées à modifier au dernier moment la gestuelle du comédien concerné. Un principe aléatoire qui rendrait chaque représentation unique. Sauf que le changement et la déstabilisation produits sur l’acteur ne sont en rien perceptibles pour le spectateur. La chose n’a donc aucune valeur et entretient tout autant le système.

Le dispositif mis en place par la troupe du Nature Theater of Oklahoma est un dispositif de distanciation visant à neutraliser l’émotion et à éviter toute interprétation psychologique de la vie de Kristin Worrall. Le chant et la danse perdent la fonction lyrique et expressive qu’ils occupent dans la comédie musicale. Ils ne sont plus là pour révéler le sentiment ou le trouble d’un personnage mais bien pour soutenir l’énergie que les interprètes doivent investir dans la performance. S’ils distillent jovialité et fraîcheur, ils maintiennent la tension avec la salle.

Le matériau biographique surtout

On peut : demander à quelqu’un de raconter sa vie dans l’objectif d’écrire un livre ; la matière sera alors réorganisée, réécrite, thématisée, chapitrée, conceptualisée. On peut aussi : demander à quelqu’un de raconter sa vie dans le but de mieux le connaître ; la matière sera probablement le terrain d’une discussion, d’un échange, de rebondissements de part et d’autre, d’alternances entre grandes lignes et anecdotes. On peut même : demander à quelqu’un de raconter sa vie dans le but de lui faire dire la vérité ; la matière devient alors factuelle, de l’ordre de la reconstitution minutieuse.

Pavol Liska, lui, a demandé à Kristin Worrall, 34 ans, de lui raconter sa vie dans le but d’en faire une œuvre de spectacle vivant : la matière biographique a été utilisée de manière brute. Sans coupe. Sans transformation. Sans correction. Au final, 16h de conversations téléphoniques qui brossent une vie depuis la naissance jusqu’au jour du dernier entretien. Life and Times, premier opus, traite de l’enfance et raconte les huit premières années vécues par la jeune femme. La narration fonctionne par associations d’idées selon une logique digressive, elliptique, ne respectant pas nécessairement l’ordre chronologique des évènements. Kristin Worrall fait constamment des bonds en avant et des retours en arrière. Ses hésitations, ses bégaiements, ses « hum », ses silences ont été conservés dans la partition et sont retranscrits par les acteurs. Gardé dans son entièreté, le récit consiste ainsi en une avalanche de détails et d’anecdotes parfois insignifiants qui rendent compte des capacités de la mémoire ainsi que de ses failles. Ce travail de réminiscence rappelle à certains égards l’entretien psychanalytique ou psychothérapeutique dans lequel l’individu renoue avec son passé. L’exposition, si privée soit elle de la vie de Kristin Worrall, entre en résonnance avec l’intimité de chaque spectateur. « Je suis frappée par l’universalité des souvenirs, comme si ceux-ci traversaient les frontières et étaient identiques d’une personne à l’autre. »[2] remarque une spectatrice enthousiasmée. Disons plus exactement que le récit, en retraçant le rapport du sujet aux sphères familiale, sociale, scolaire, et culturelle, fait écho aux souvenirs de l’individu occidental que nous sommes.

Conséquence. Le dispositif de distanciation utilisé permet au spectateur de s’absenter du spectacle par intermittence afin d’investir le champ de sa propre mémoire. Le spectateur est invité à reprendre contact avec son passé, à se questionner sur lui-même et à refaire une sorte de trajet intérieur à partir des pistes de réflexion qui lui sont lancées. La très longue durée de la proposition permet d’explorer cet aller-retour et oblige à éprouver le temps. Toutefois, l’exercice est loin de fonctionner avec tout le monde. Une fois l’enjeu compris, le spectateur circonspect s’éloigne du récit insignifiant (pour lui) de la vie de Kristin Worrall et n’a pas, pour autant, envie de s’épancher sur la sienne… Il éprouve alors l’ennui. Profond.

L’impression que Life and Times 1 tente de proposer une expérience cathartique.

[1] Extrait de la rencontre qui s’est déroulée entre l’équipe artistique de Life and Times et le public, le jeudi 14 juillet à l’Ecole d’Art d’Avignon.

[2] Ibid.

15 juillet 2011

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Je suis obsédé par l’insensé, je suis obsédé par la multiplicité.
Didier-Georges Gabily

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