Lange de la démocratie : Castellucci

Au moins depuis Avignon 2005, le travail de Castellucci est souvent réduit à un « théâtre d’images ». Certes, Democracy in America produit des images d’une puissance plastique impressionnante. Comme souvent, la dernière partie fait défiler une succession de tableaux vivants à travers un quatrième mur revisité, le tout dans une déflagration sonore de Scott Gibbons. Des réminiscences picturales de Gerhard Richter et de Mark Rothko se mêlent avant d’aboutir à un final digne du 2001 de Stanley Kubrick.
L’image scénique est encore plus saisissante dans la partie précédente, d’apparence cette fois radicalement ascétique, un croisement entre American Gothic (1930) de Grant Wood et un monochrome de Malevitch. Dans une boîte blanche, envers de la boîte noire, deux actrices sont vêtues comme des Amish et manient quelques objets (chapeau noir, fourche de paysan, pommes de terre pourries…). Le sonore est mis en sourdine au profit d’une discussion serrée sur l’épisode du sacrifice d’Abraham dans l’Ancien Testament. On finit par comprendre que l’épouse du paysan a vendu leur dernier-né à des Indiens. Elle a perdu la foi suite aux récoltes faméliques. Le couple s’expose ainsi à la condamnation de leur communauté puritaine.
« Théâtre d’images », dont acte. Mais Castellucci n’a peut-être aussi jamais autant travaillé la plasticité de la langue, des langues, que dans ce spectacle. Le prologue donne une définition de « glossolalie » (dans le christianisme, don surnaturel de parler spontanément une langue étrangère) puis fait entendre une archive sonore. Il est à ce titre la clef, au sens musical, de tout ce qui suit, à commencer par la danse folklorique de douze jeunes femmes munies de petits drapeaux, déployant des anagrammes inattendus de « Democracy in America ». La désarticulation du syntagme emprunté à Tocqueville en fait surgir ironiquement le refoulé colonisateur et impérialiste.
Lettres, syllabes, noms communs, noms propres, la langue est dans tous ses états, traversée de tensions, restituée à ses formes sensibles. Deux actrices, littéralement dans la peau d’Indiens, se demandent s’il faut ou non apprendre la langue des colons, eux qui n’apprennent que les noms des choses dont ils veulent s’emparer. Elles s’expriment dans un dialecte indien. Je n’en avais jamais fait l’expérience au théâtre, et cette expérience bouleverse tous les stéréotypes insidieusement véhiculés par les westerns (pas seulement spaghetti). Au lointain, sont projetés les surtitres : la retranscription de ce dialecte indien, son équivalent anglais, la traduction en français. On ne devrait apprendre d’une langue étrangère que les noms des choses inaliénables, les noms des biens communs. Telle serait une langue véritablement démocratique.
Jamais je n’avais assisté à un traitement scénique de la langue qui se rapproche autant du manifeste d’Artaud : « Faire la métaphysique du langage articulé, c’est faire servir le langage à exprimer ce qu’il n’exprime pas d’habitude : c’est s’en servir d’une façon nouvelle, exceptionnelle et inaccoutumée, c’est lui rendre ses possibilités d’ébranlement physique, c’est le diviser et le répartir activement dans l’espace, c’est prendre les intonations d’une manière concrète absolue et leur restituer le pouvoir qu’elles auraient de déchirer et de manifester réellement quelque chose, c’est se retourner contre le langage et ses sources bassement utilitaires, on pourrait dire alimentaires, contre ses origines de bête traquée, c’est enfin considérer le langage sous la forme de l’Incantation. » (Le Théâtre et son double) Pour Artaud, qui s’y connaissait aussi en glossolalies, « métaphysique » signifie avant tout : anti-psychologisme.
Castellucci ne cesse d’ausculter la langue dans la crise des corps, au moment de la fusion mortifère du théologique et du politique, ou de leur dissociation déchirante. Le couple de colons parle en italien. L’épouse qui perd la foi, et son sang, est prise d’un accès de glossolalie dans le dialecte indien. L’actrice Giula Perelli joue sur une corde raide et dissipe là encore tous les clichés liés aux exorcismes.
L’image au centre du spectacle n’est rien d’autre qu’un assemblage de lettres hébraïques qui descend des cintres. Il nous est traduit par « Je suis » : réponse de Dieu à la question de sa nomination. Des cintres descendent aussi un socle de charrue, une étoile, un trapèze, des formes géométriques… C’est une façon très matérialiste, et théâtrale, d’appréhender la transcendance. Et aussi de susciter beaucoup avec peu. Le socle de charrue qui apparaît à plusieurs reprises est recouvert d’une pellicule dorée. Il brille. Il ne sillonne rien d’autre qu’un plateau nu ou couvert d’un revêtement blanc. C’est le veau d’or de la communauté puritaine, aussi simple et suggestif que le ballon de basket qui rebondissait d’un bout à l’autre d’Inferno (Avignon 2008).
Un ascétisme au cœur d’une intensité plastique : une manière de résumer la singularité des spectacles de Castellucci. Autre lieu commun, ils auraient un effet hypnotique, donc aliénant, sur le public. Pourtant je n’ai jamais assisté à des spectacles aux effets moins consensuels. C’était encore le cas dans l’immense jauge à Annecy : un quart des spectateurs est sorti avant la fin, la moitié du public restant n’a quasiment pas applaudi danseuses et actrices (distribution entièrement féminine) qui avaient tout donné dans la retenue même de leur jeu et de leurs gestes. Le dissensus, c’est peut-être ça Democracy in America.