Thésée, sa vie nouvelle : conjurer la sécheresse, peupler le désert.

par Olivia Oukil

Thésée, sa vie nouvelle, adaptation du roman éponyme de Camille de Toledo (paru aux éditions Verdier en août 2020), était représenté, en ce mois de juillet 2026, à l’Autre scène de l’Opéra Grand Avignon dans le cadre de la programmation In du festival. Mis en scène par Valérie Dréville et Guy Cassier, l’enquête historique et généalogique intime de l’auteur, qui interroge l’Histoire et le passé de sa famille à la recherche de ce qui perpétue le malheur, prend corps et matière au théâtre avec organicité. Le spectacle offre un espace et un temps où, seule en scène, Valérie Dréville se laisse habiter par la figure de Thésée qui, confronté au suicide de son frère et à la mort prématurée de ses parents, décide de s’aventurer sur le sentier des traumatismes vécus pour y chercher sa « vie nouvelle ».

Artistes de l’invisible

Si Valérie Dréville est bel et bien seule, de chair et d’os, à occuper ladite « Autre scène du Grand Avignon » à Vedène en ce mois de juillet 2026, assister à une représentation de Thésée, sa vie nouvelle, c’est entendre et sentir, en réalité, les voix et présences de bien d’autres figures invisibles, ou plutôt dont la seule apparence physique est temporairement celle du corps et de la voix de la comédienne. À nouveau comédienne-passeuse, Valérie Dréville, qui aura tout au long de sa carrière fait le choix de l’expérimentation et de l’apprentissage permanents — notamment dans sa longue collaboration avec le metteur en scène russe Anatoli Vassiliev qui mena, entre autre, à la création du spectacle Médée-Matériau (2002), dans lequel l’actrice convoquait déjà, à elle seule, tout un monde d’invisible(s) — tend à nouveau sa pratique du jeu dans ce sens pour porter à la scène, en collaboration avec Guy Cassier, le roman de Camille de Toledo, dont le travail et l’écriture, tournés vers la part invisible du monde, rencontrent heureusement l’art de l’actrice.

Auteur d’une dizaine de romans où l’écriture de l’intime côtoie celle de l’Histoire (notamment celle du XX^ème siècle européen) et interroge l’état du monde et notre rapport à lui, le travail de Camille de Toledo, également auteurs de nombreux essais et artiste visuel, s’inscrit dans une recherche politique et éco-poétique de mise en lien du vivant. Dans Thésée, sa vie nouvelle (dont Guy Cassier et Valérie Dréville proposent une adaptation à quatre mains) une enquête autobiographique se déploie, racontant le processus de reconstruction du narrateur, Thésée – alter subtilement distancé de l’auteur, Camille de Toledo –  dont le suicide du frère est suivi, la même année, de la mort de ses deux parents. Cherchant à fuir la souffrance et le traumatisme pour continuer à vivre, Thésée part pour Berlin avec ses enfants et des cartons d’archives familiales. Mais cette nouvelle vie ne parvient pas à le libérer de la douleur de la perte de ses proches (qui s’est depuis muée en douleur physique), et Thésée est contraint d’ouvrir ses cartons familiaux et de chercher sa «vie nouvelle» en lui-même, et en celles et ceux qui l’ont précédé, interrogeant les images, les lettres et les souvenirs, mais aussi l’Histoire de l’Europe du XX^ème siècle, sa violence inouïe, et ce qu’elle a fait à une famille juive, la sienne.

Pour adapter le texte de Camille de Toledo  à la scène, la virtuosité de Valérie Dréville s’associe au regard de Guy Cassier, metteur en scène et plasticien belge, ancien directeur du théâtre Toneelhuis d’Anvers et habitué du festival d’Avignon (où il met en scène huit spectacles entre 2006 et 2017 dont Sang & roses. Le chant de Jeanne et Gilles en 2011 dans la Cour d’honneur du Palais des papes). Coutumier des adaptations de romans à la scène et en particulier de romans portés par des questionnements historiques (Les Bienveillantes de Jonathan Littell (2016), Borderline d’Elfriede Jelinek (2017), La Petite Fille de Monsieur Linh de Philippe Claudel (2018), ou encore Les Démons de Fiodor Dostoïevski (2021)) le travail de Guy Cassier se caractérise par la mise en dialogue du texte et de la présence des acteurs avec les composants visuels et sonores du langage théâtral, utilisant souvent des outils technologiques de captation vidéo en direct et de projections, faisant ainsi évoluer les oeuvres qu’il adapte dans un espace agit par d’autres lois que celles du réel, modifiant les angles de vue et les rapports de perception, jouant d’agrandissements, de rétrécissements, de changements de focales et de temporalités, redistribuant ainsi les échelles de dialogue, et menant à la rencontre de ce qui d’ordinaire ne se rencontre pas.

Une opération de renversement

Thésée, sa vie nouvelle débute par l’entrée assurée de Valérie Dréville, apparaîssant des ténèbres du fond de scène, pour venir faire face à la salle, une salle silencieuse, qui s’était étrangement tue bien avant d’être plongée dans le noir, comme parfois cela arrive, par excès de zèle peut-être. Toujours est-il que ce silence semblait porter en lui autre chose, comme si une certaine attention collective s’était constituée sur le chemin de l’Opéra Grand Avignon, situé par-delà la rocade Charles de Gaulle, au milieu d’une petite zone industrielle desséchée, où l’on arrive aux alentours de midi après un trajet en autocar d’une trentaine de minutes sous un soleil au zénith. Le théâtre, plongé dans le noir, surclimatisée et silencieux, avait alors peut-être fait l’effet d’un lieu de repli, d’une cave secrète où l’on se réfugie quand le monde autour est hostile, quand la vie s’est rabougrie car le soleil est trop fort, qu’il n’y a plus d’eau et que l’on ne voit plus l’avenir. Bien que la mise en scène de Guy Cassier et Valérie Dréville n’ait pas vraiment la main sur les conditions climatiques extrêmes de ce mois de juillet, il est difficile de ne pas voir, dans l’effet de contraste que provoque le spectacle dans ces conditions, la sensibilité et la pertinence de l’espace-temps construit par les deux artistes.

L’espace théâtral proposé par les deux metteurs en scène prend, en effet, la dimension d’un lieu de repli pour la vie quand elle est chassée de partout, et c’est bien à cet endroit là d’hostilité que s’inscrit le début du texte de Camille de Toledo, à ce moment précis où la vie devient trop fragile et douloureuse pour continuer à s’étendre. Constitué d’un grand écran quadrillé de lignes noires, comme un mondrian sans couleurs, suspendu derrière l’espace de jeu (sur lequel seront projetés, plus tard, les visages agrandis de certaines photos de famille, et celui, filmé de profil, de la comédienne), mais aussi d’une étendue de photographies, étalées sur le sol de telle manière que leurs couleurs semblent dessiner, comme des milliers de pixels, une seul et même image (un visage peut-être), et enfin de plusieurs caméras, discrètes mais visibles, dont une est suspendue à une perche verticale (comme un pendule se balançant de cour à jardin) et deux autres situées d’un côté et de l’autre de la scène, filmant l’actrice de profil ;  cet espace, abstrait et intérieur, dans lequel la comédienne déploie la parole de Thésée (et puis celle de ses fantômes), laisse d’autant plus, par sa sobriété et par son attention au vide, la place à la pensée et à la mémoire de se déplier, de prendre forme et matière, et ainsi de se laisser voir autrement. 

Alors s’opère un renversement, lent, presque imperceptible. L’impossible a lieu : la tragédie se désamorce et les morts reviennent à la vie. La répétition du malheur qui s’abattait aujourd’hui sur l’existence de Thésée, après s’être abattue déjà, à de nombreuses reprises, sur plusieurs générations de sa famille, est arrêtée par la temporalité du théâtre. Le théâtre semble se mettre face à la course du temps, celle de la modernité, celle qui entraîne d’abord Thésée à écarter sa souffrance. D’un point de vue scénique, cet arrêt de la course du temps s’éprouve par le temps laissé à la parole, aux longues conversations que Thésée entretient avec lui-même, sondant ses souvenirs et les traces de ses parents et de son frère disparus. Temps et espace sont à nouveau matières vivantes, où passé et futur ne sont que des aspects du présent qu’ils occupent physiquement. Le travail de la lumière (Zélie Champeau), œuvre particulièrement à ce renversement : jouant sur l’évolution (et la dispersion) progressive de la pénombre, il participe à donner à l’enquête généalogique menée par Thésée une matérialité capable de ramener effectivement la vie là où elle s’était perdue. Ainsi, tandis que les points les plus lumineux ne sont d’abord que le visage et les mains de la comédienne rendant l’unité de son corps encore perturbée par les ténèbres dont elle est apparue, lorsque la parole se déplie et que l’enquête commence, que le récit du suicide du frère puis de la mort des parents est dit, l’espace se laisse éclairer, faisant apparaître l’étendue de photographies éparpillées sur le sol, remettant en lien les divers éléments convoqués par la mémoire de Thésée. Et l’actrice évolue parmi les images sur le sol, et sa silhouette se découpe sur leurs projections agrandies dans son dos, et son visage, agrandit et projeté lui aussi, entre en dialogue avec les fantômes de cette mémoire remise en chaire. L’adaptation au théâtre que font les deux metteurs en scène du roman fait alors de la « vie nouvelle » de Thésée non pas le résultat d’un nettoyage du passé, mais bien d’un élargissement, dans le présent, du monde, ou plutôt d’un élargissement de la perception de ce qui le constitue.

Du théâtre vivant

Une question, formulée par Camille de Toledo en ces termes : « Qui commet le meurtre d’un homme qui se tue ? », parcourt comme un frisson le spectacle. Murmuration obsédante qui pose la question de la part du monde et du passé dans la volonté d’un homme de se suicider, elle attaque en profondeur la croyance contemporaine du suicide comme étant une tragédie individuelle en y injectant l’idée de responsabilité collective. En cherchant cette présence transgénérationnelle et moléculaire du traumatisme — dans le regard de sa mère sur une vieille photographie, ou dans la douleur osseuse qui le terrasse depuis la mort de son frère et de ses parents – le personnage de Thésée réalise que si elle se transmet, cette douleur, difficile à sonder, qui tue prématurément les membres de sa famille de génération en génération, c’est que l’esprit « moderne » comme l’auteur le nomme lui-même, c’est-à-dire la somme d’injonctions à la productivité, à la performativité et à la rationalité faites à l’individu occidental contemporain, empêche sa conjuration tout en perpétuant sa violence. Car en effet, s’il parvient à en venir à bout, de cette douleur, c’est en laissant une place à l’invisible et à l’impalpable, en prenant le risque du mystère de l’organicité, c’est-à-dire en s’extrayant du système dans lequel il vit pour considérer son existence au monde radicalement différemment. Ainsi il repense par le lien tout ce qui constitue son existence, et tout ce qui la précède. 

Cette pensée du lien, qui anime l’écriture de Camille de Toledo en profondeur, se trouve augmentée d’une nouvelle dimension lorsqu’elle rencontre le théâtre, et peut-être est-ce véritablement à cela que l’on peut reconnaître la richesse de l’adaptation de Valérie Dréville et Guy Cassier, et en particulier de la performance de Valérie Dréville. Car en effet, si la scène semble hantée par beaucoup de fantômes, si l’échelle microscopique et moléculaire peut côtoyer l’échelle incommensurable de la violence du XX^ème siècle, et tout cela par l’intermédiaire d’une image agrandie, d’une photo ou d’un changement de focale lumineux, c’est avant tout par le corps et la voix de l’actrice, réel coeur vivant du spectacle, que passe ce flux d’apparitions et de disparitions. Et tandis que les voix de toute une famille qui n’est pas la sienne sortent de sa bouche ; que selon qui parle, le son semble venir d’un endroit différent de son corps et que d’autres visages apparaissent en transparence du sien, le corps de la comédienne rencontre alors singulièrement son environnement, et inversement. Et à mesure que l’actrice est traversée par toutes ses entités (appelées à elle par l’écriture d’un autre), elle devient le lieu de leur rencontre. Et à mesure qu’elle se fait le lieu de cette rencontre, elle devient un monde dans le monde, et l’environnement devient perméable, et la matière elle-même semble pouvoir être envisagée différemment : alors l’image (re)devient matière vivante, la vidéo aussi, et la caméra qui se balance au dessus de la tête de l’actrice, qu’elle arrête à la main, et avec elle les rayons de lumière qui composent l’image qu’elle capte, qui sont ensuite déplacés, reconstitués et agrandis pour apparaître sur l’écran et se retrouver immédiatement au fond de la rétine du spectateur.

Les rapports de perception ainsi remis en jeu, la représentation théâtrale révèle à nouveau sa dimension moléculaire et organique (qui pourtant ne devrait pas échapper au spectacle vivant !). Espace et temps singuliers, elle se lie à bien d’autres éléments imperceptibles, sensibles, humains, temporels ou ancestraux, autant de nervures qui lui apportent une vitalité toute particulière, qui l’irrigue de sources familières et inconnues. Dans Dialogues[1], essai coécrit par le philosophe Gilles Deleuze et la journaliste Claire Parnet, Deleuze dit, à propos de la rencontre : «Nous sommes des déserts, mais peuplés de tribus, de faunes et de flores. […] Et toutes ces peuplades, toutes ces foules, n’empêchent pas le désert qui est notre ascèse même, au contraire elles l’habitent, elles passent pas lui, sur lui.»[2]. À l’image de ce désert deleuzien, le théâtre est ici un vide où faire l’expérience de la rencontre et de la multiplicité. Et ces liens exhumés, retrouvés, permettent de discerner de nouveaux motifs, de nouvelles perspectives, de nouveaux dessins. Ainsi, l’opération de remise en lien que mène un auteur, par l’écriture, sur l’histoire de sa propre famille, rencontre la sensibilité d’une actrice-lectrice qui tente de rendre possible, par son art, une rencontre de ces spectres ; et si la rencontre peut avoir lieu, c’est qu’à la sécheresse désertique de la zone industrielle de Vedène, le théâtre oppose un autre désert, de ceux qui appellent à être traversés par la vie, et dont la force, peut-être, serait de celles qui peuvent empêcher le meurtre d’un homme qui se tue.

[1] Gilles Deleuze, Claire Parnet, Dialogues, Paris, Flammarion, 2023.

[2] Ibid., p.18.