Lenght of 100 Needles ou le pélerin Nadj de Joseph

La 15ème édition du festival1 de danse2 et des arts multiples3 de Marseille4 (F/D/Am/M) s’est déplacée au Pavillon Noir d’Aix-en-Provence qui accueillait pour la première fois en France Lenght of 100 Needles de Joseph Nadj, accompagné du compositeur Szilard Mezei. Une performance Danse, Musique, Arts Plastiques…chamanique.

Fluxus and Nadj
Du côté de Kanizsa, de temps à autre et pour certaines distances non définies, on lance à la tête de celui qui s’inquiète du nombre de mètres qui le sépare du lieu où il doit se rendre qu’il n’a qu’à compter les cent aiguilles qui le séparent de son but. Joseph Nadj ajoutera que c’est une sorte de proverbe et que le Lenght of 100 Needles en porte l’esprit. Plus tard, quand la rencontre publique se clôturera au Pavillon Noir, il racontera à une curieuse que ce qu’elle aurait pu voir comme les « amants » de Magritte sont en définitive « deux momies qui renvoient à un fait divers ». Commence alors un récit. « Tu sais ce qui s’est passé en ton absence » raconte le chauffeur de taxi à Nadj qui descend de l’avion. « Eh bien, la femme qui habite dans la maison en face du studio où tu répètes… elle est morte depuis longtemps, plusieurs mois, et sa fille en a fait une momie qu’elle a assise à la fenêtre ». Et Nadj de poursuivre en comparant l’histoire de cette femme qu’il connaissait au Psychose de Hitchcock et de la folie qui l’innerve. « Je la voyais du studio » conclura-t-il.
Ainsi en est-il des créations de Nadj qui toutes puisent dans Kanizsa. Ville lointaine d’Europe centrale, construite en Voïvodine. Ville berceau où s’amalgament légendes et histoires vraies dans l’imaginaire du chorégraphe. Ville natale où les murs de couleur ocre de l’église trouvent quelques reflets sur le plateau et les pigments de quelques objets ou masques scéniques. Ville enclavée au milieu d’une plaine, balayée par les vents d’horizons lointains chargés du souffle des cultures d’ailleurs. Ainsi, pour autant que l’histoire de Kanizsa la constitue comme un territoire aux frontières déplaçables, le pèlerin Nadj y revient toujours comme à une racine et un paysage qui se jouent de l’empreinte que les hommes laissent à sa surface. Bien plus qu’une ville, Kanizsa est une forge où matières et mémoires, d’ici et de là, sous les coups de Nadj, dans l’entremêlement des percussions et des sifflements, sont à l’œuvre. Où l’histoire d’un mot : « œuvre », qui dit explicitement que l’art de Nadj est lié à quelques héritages des profondeurs.
Celle du mouvement Fluxus[[ Fluxus se crée sur un rejet de la notion d’œuvre d’art et des institutions. Le nom Fluxus — du latin flux, en latin courant — est proposé par Georges Brecht, le chimiste artiste, et Maciunas rédige alors le premier manifeste Fluxus. Pour « définir » Fluxus, on peut se référer à la fameuse sentence d’un de ses représentants français les plus brillants, Robert Filliou : « l’art est ce qui rend la vie plus intéressante que l’art. »]], entre autres, semble fonder le dispositif de cette nouvelle pièce que Nadj considère davantage comme une performance préoccupée par l’espace et les objets de la vie quotidienne ainsi que par la peinture et ses toiles devenues « arènes » ; lesquelles sont ici articulées aux sons, aux mouvements, à la matière, aux corps… Geste théâtral, biographique autant que chorégraphique que celui de Nadj qui s’inscrit dans le « Action Painting » où l’art est un événement, un acte inséparable de l’existence de l’artiste comme l’a défini Harold Rosenberg, en 1952. Fluxus (Nadj s’y réfère explicitement) est ainsi une pratique du non-art (voir le manifeste de Maciunas) qui aura guidé le chorégraphe au point de le voir livrer des tableaux (motifs noirs sur fond blanc) qui auraient pu être ceux de Rauschenberg qui disait : « je ne veux pas qu’un tableau ressemble à quelque chose. Je veux qu’il ressemble à ce qu’il est. Et je pense qu’un tableau ressemble plus au monde réel quand il est composé d’éléments du monde réel ». L’esthétique du hasard et de l’indéterminé réglera ainsi le mouvement chez Nadj, que son geste soit lié à la danse, à la pantomime, au théâtre ou à la peinture. La méthode compositionnelle reposant, en partie (mais une partie que l’on pourrait nommer le cœur) sur l’aléatoire et l’indéfini, le geste spontané et organique oeuvrant à des assemblages, des constructions, des formes empiriques voulues mais insoumises. Laissant dès lors venir en front du plateau, l’humour et toutes les libertés : celle de jouer, de se jouer, de déjouer…afin que l’on assiste à « un événement-en-train-de-se-dérouler » comme le prétendra Jean-Jacques Lebel (cf. Le Virus libertaire), à la suite de Allan Kaprow qui questionne les visées du happening et de la performance.
Lenght of 100 Needles : Action painting, dancing, dreaming…
Un tintement semble dissiper la pénombre à mesure qu’il se fait plus ténu. Dans le jour qui vient un tableau figuratif présente un cerf majestueux : ombre blanche sur fond noir. Toile simple et narrative où le cervidé regarde la salle de toute sa grandeur. Entre une cohorte de comédiens qui désossent un piano arrangé. Peut-être, sans qu’on le sache dès maintenant, y verrait-on un signe fait à John Cage. Les touches claquent sur le sol, les cordes sont arrachées avec déréliction. Et peut-être, là encore, est-on suspendu à un environnement de bruits qui est encore de la musique. La même qu’un Jazz Band, installé en franc-tireur au-devant de la scène va construire sur des distorsions, des harmonies, des rythmes d’ici et d’ailleurs empruntant à des ères géographiques distincts, martelant quelques rituels lointains, quelques dissonances immédiates, etc. Déconstruction du musical, construction du sensible, interrogation du sonore… Peut-être, l’œuvre, dit-elle qu’elle est au-delà de toutes limites. Dans l’intérieur de la maison, là au cœur du « salon » de la maison, un branle s’active où musiciens, danseurs et acteurs entrent lentement dans une transe. Bientôt, les entités humaines subiront quelques mutations. Bientôt, les masques simples, colorés et naïfs, à l’effigie du cerf, couvriront les visages du groupe qui réagit aux bruits, à une activité intense et obsessionnelle. Activités denses où le modelage d’un clown dans un pain d’argile finit par donner figure à un être triste. Où des billes de bois valent aux acteurs d’être des bûcherons insolites qui y enfoncent un coin. Jusqu’au moment où ces bois-morts et autres billots se regardent enfin comme des totems primitifs, des figures sacrées, des divinités animistes. Jusqu’au moment, donc, où le geste du bûcheron était encore, et aussi, celui d’un percussionniste qui donnait forme à une sonate primitive sans contour. Où les silhouettes kafkaïennes et les chapeaux noirs sont autant de couvre-chefs funèbres qui habillent les danseurs et leurs mouvements endeuillés. Endeuillés, dis-je, si le deuil est bien aussi une errance qui prive le corps d’une orientation cardinale. A les regarder, s’aligner et se contorsionner, s’amalgamer et se séparer… les danseurs de Nadj semblent ainsi avoir perdu le nord et en même temps la tête ; les rendant à une vie curieusement libre et offerte à tous les vents, à toutes les transcendances, à tous les souffles, à tous les esprits… Les mêmes qui habitent la séquence des toiles peintes. Apprentis-peintre ou artistes libérés de toutes les règles, les carrés et rectangles noirs reçoivent, sous forme de giclées, de salives, de baves de postillons… les pigments blancs qui sont préalablement mis en bouche. Le rendu ? Rorschach ! Séquence longue, presque « ennuyeuse, mais constructive » (revoilà un enjeu de Fluxus), sauf à se souvenir que le geste artistique (et l’œuvre donc) sont expulsion, jet ou rejet instinctif/intestinctif, régurgitation mentale et cérébrale. Jeu de Nadj et des compagnons qui s’emploient comme lui à montrer que créer se fait toujours dans un va et vient entre le dehors et le dedans, dans le flux et le reflux d’un travail manuel et spirituel où une part d’incertain et d’imprévu fait partie de tout processus de création et de toute œuvre. Episodes répétitifs seulement en apparence, où « l’action-painting » est chorégraphié au point de s’apparenter, un fragment de seconde, à un mouvement de prestidigitateur qui porte sur un petit mouchoir noir tâché de blanc, etc.
Ensemble de séquences impossibles à répertorier, forêt de symboles impossible à inventorier mais qui peut-être, n’était rien moins que les étapes nécessaires à l’apparition, à la fin, de l’homme-cerf, au « devenir-cerf » de l’homme, comme il y avait dans Les Corbeaux[[Les Corbeaux de Joseph Nadj seront présentés à nouveau au Festival d’Avignon, du 18 au 26 juillet 2010, salle Benoît-XII.]] un « devenir-oiseau ».
Dès lors, le « salon », via ces transes[[Il faudrait ici revenir à la lecture de Georges Balandier.]]qui sont autant de passages, était depuis le début, peut-être et davantage, un foyer. Autre mot qui désigne non seulement une manière de s’abriter, mais aussi l’espace autour duquel s’organisent le rite, les danses, les transes, l’extase…
Chamanique…
La pénombre est revenue après qu’autour de la table en pin blanc les hommes se sont écroulés comme de belles endormies. Ils étaient les Manipulateurs d’une figure de chiffon mystérieuse, et un à un celle-ci semble avoir réduit ceux-là à un sommeil profond, à moins qu’il ne s’agisse d’une hypnose. Et c’est alors que l’homme-cerf apparaît, vêtu d’un long manteau et d’une tête de cerf aux bois majestueux. Ombre d’un homme et d’un cerf à nouveau réuni alors que le tableau a été effacé. Que le figuratif, donc, fait désormais place à un abstrait concret. Et d’ajouter que le geste plastique de Nadj tient alors à ce lien qu’il entretient aux ombres. Celles qui peuplent ces pièces : Les Corbeaux, Le Veilleur, Last Landscape, etc… où l’écran, blanc ou noir, est la surface qui voit s’imprimer, via l’acteur qui est devenir-pinceau, des ombres. C’est-à-dire, aussi et encore, des esprits, des spectres, un souffle, des puissances…Des ombres ou le premier état d’un invisible qui vient à être perceptible. La part lointaine et souterraine qui agite les hommes dans leurs dialogues avec les morts, avec ce qui n’en finit pas de survivre à la mort. Lenght of 100 Needles est alors la performance qui peut se regarder comme un seuil où chaque motif, chaque mouvement, chaque détail valent pour un temps intermédiaire, un espace « uchronique » comme il existe des espaces « utopiques ». Un seuil, dis-je, où le démantèlement des choses rationnelles, des suites logiques, des attentes prévisibles… mises à mal par des formes discontinues, des images imprévisibles, des sons désarticulés permettent de faire advenir une intériorité. Un monde intérieur, un langage perdu, les bribes d’une connaissance oubliée, échappés du ghetto de la raison et des dogmes… remontent ainsi à la surface. Et cette remontée, qui n’est autre qu’une verticalité, dit clairement son rapport à la spiritualité, à la matière qui couve des secrets et des inconnus, à l’homme qui n’en a jamais fini avec un enracinement dont on sait qu’il est une fondation complexe faite de strates et de couches plurielles.
Lenght of 100 Needles, dès lors, n’est peut-être pas autre chose qu’une forme réfléchissant l’être qui éprouve sa condition plastique par le biais d’une poétique de l’imperfection, une esthétique du difforme, un mouvement chorégraphique qui privilégie l’instantané. Ou l’histoire d’une œuvre des apparitions chamaniques où l’improbable, l’incompréhensible, l’invraisemblable… mais aussi l’incroyable, le furtif et l’imprévu sont d’autres chemins, d’autres miroirs qui nous portent à croire que la pratique d’un art est toujours aussi le lieu d’un déchirement et d’un doute qui constituent l’œuvre comme un champ de questionnement, un dialogue avec les ombres… Un chant des ombres où se mêlent le vivant et le mort, le visible et l’enfoui. Et où l’homme-cerf apparaissant n’est autre qu’un homme rappelé à sa condition de métisse. Lenght of 100 Needles… un proverbe dit Nadj.