Journal de bord DU SKITE : expériences impensables
Après quatre éditions, la 5ème édition du projet SKITE se tient à Caen du 16 août au 12 septembre 2010, à l’initiative conjointe de l’association SKITE (Jean-Marc Adolphe) et l’association Danse Perspective (Michelle Latini), en partenariat avec l’Ecole supérieure d’arts et médias de Caen (ESAM), le Centre Chorégraphique National de Caen / Basse-Normandie, le CARGO, Les Ateliers intermédiaires, l’IMEC, le Théâtre de Caen, et avec le soutien de la région Basse-Normandie, de CulturesFrance, de la Ville de Caen. Laboratoire pluridisciplinaire de formation et de recherche artistiques, le SKITE réunit une cinquantaine d’artistes émergents internationaux (danse, théâtre, arts visuels, musique…) auxquels se sont amalgamés des artistes de Caen et de sa région, dans le cadre d’ateliers de recherche, séminaires et rencontres ouverts ponctuellement au public. Et, surtout, un rnedz-vous les 9.10.11 septembre avec Fragments d’expériences, qui clà´turera ces « chantiers d’utopies. Certains de ces fragments auront ensuite une diffusion isolée ou groupée à travers l’Europe, et aux USA (New York), dans un second temps, de novembre 2010 à avril 2011. L’insensé, site d’accompagnement du spectateur et espace critique suit au jour le jour les différents projets. Projets « performatifs », souvent, (formes brèves mêlant diverses pratiques artistiques, work in progress, dispositif hybride, installations et projets participatifs issus de ces quatre semaines de travail intensif.
PETITE HISTOIRE DE L’IMPENSABLE[[Les lignes qui suivent sont en grande partie extraites du dossier de présentation du SKITE tel qu’en parle Jean-Marc Adolphe, mi mars 2010]]].
Qui ne serait pas si, au culot, Jean-Marc Adolphe ne s’y était attelé, lui qui en parle aujourd’hui comme si c’était à construire, toujours : « Le SKITE est un chantier d’utopies crée en 1992, au Théâtre de la Cité Internationale à Paris.
C’était :
Impensable et nulle part en Europe n’existaient encore de « résidences de recherche » : dédier quatre semaines pour un espace-temps de formation-recherche, sans aucune obligation de « production ».
Impensable de réunir, avec un budget modeste, 60 artistes alors quasiment inconnus (Meg Stuart, Alain Platel, Vera Mantero, Caterina Sagna, Heddy Maalem, etc.) d’horizons géographiques les plus divers, de New-York à Tachkent en Ouzbékistan, de Bruxelles à Zagreb.
Impensable de ne pas savoir, de ne pas « programmer ». Faire simplement confiance aux artistes, à leur capacité à inventer l’avenir.
Impensable d’obtenir sur ce projet un financement de l’Union européenne, non pas dans le cadre d’un programme culturel, mais dans celui d’un programme de formation continue (FORCE), en « concurrence » avec des porteurs de projets tels que Renault Véhicules Industriels, Eurocopter, l’Association européenne des cadres de l’industrie bancaire, etc.
Impensable de n’avoir à produire rien d’autre que « de la rencontre », de l’avoir naïvement « avoué » à l’Union européenne, et d’avoir obtenu sous ce seul motif le doublement de la subvention pour réaliser la seconde édition d’un projet alors qualifié par l’Union Européenne de « projet pilote ». »
La chose posée, reste à la faire vivre à Lisbonne en 1994. Petit coup de pouce, la ville est alors capitale européenne…
« Impensable encore : contre toute rationalité budgétaire, réunir pendant un mois 120 artistes, jeunes et moins jeunes. Permettre à de tout jeunes artistes comme Jérôme Bel, Yves Godin (créateur lumières), Nadia Lauro (scénographe encore en formation), de faire leurs toutes premières présentations publiques.
Impensable de se faire traiter de « fous » par les fonctionnaires du Centro cultural de Belém, effarés de voir des artistes transformer en lieux de répétition des salles de réunion inutilisées, ébahis de voir arriver 500 spectateurs attirés par le seul bouche-à-oreille assister à une « performance » orchestrée par Alain Platel avec 30 personnes sur scène. Partager bureaux et coulisses, pendant quatre semaines, avec les danseurs de Pina Bausch (à qui Lisbonne 94 offrait une vaste rétrospective). Disséminer des actions artistiques dans toute la ville de Lisbonne et à sa périphérie.
Impensable d’entendre Gil Mendo (alors responsable de l’association Forum Dança, aujourd’hui directeur artistique de Culturgest à Lisbonne) dire 14 ans plus tard, en 2008, combien le projet SKITE à Lisbonne a durablement soudé la communauté artistique portugaise, tout en l’ouvrant sur le monde »
Et Adolphe de préciser la parenthèse 1995-2007, où SKITE est suspendu
«Impensable, après le succès de Lisbonne 94, de décider de « saborder » le projet SKITE afin que celui-ci ne devienne pas un festival de plus ; et en estimant que ce projet ayant porté ses fruits (multiplicité des résidences de recherche, échanges européens, développement de formes esthétiques « indisciplinaires », etc.), laisser le temps faire son œuvre » Suspendu SKITE, oui, mais pas inactif, pas sans vitalité quand en 2007, on comprend que le « réseau Sweet and tender collaborations serait le fer de lance d’une réactivation du projet SKITE.
Et Adolphe de poursuivre :
« Impensable, après 14 ans d’interruption, de reprendre en l’état le projet SKITE, après avoir fait connaissance, de façon fortuite à Berlin, avec de jeunes artistes co-fondateurs d’un réseau informel baptisé Sweet and tender collaborations.
Impensable de rassembler en trois mois les conditions pour réunir, dans un lieu improbable, Performing Arts Forum au sud de l’Aisne, 35 jeunes artistes de ce réseau, venus de toute l’Europe, mais aussi des Etats-Unis, du Mexique, du Brésil, du Japon, d’Australie et même d’Iran. Présenter trois jours de « fragments d’expériences » à Reims, au sein d’un Centre dramatique (la Comédie de Reims), d’une Scène nationale (Le Manège) et d’un monument historique (le Palais du Tau) ».
SKITE ayant échappé de peu à une mort « institutionnelle », il reprend de plus belle. Porto, 2008, est le nouveau territoire de ces expériences impensables.
« Impensable de partir du désir de deux jeunes artistes portugais pour réaliser avec eux la 4e édition du projet SKITE à Porto, ville culturellement sinistrée. De convaincre le Teatro Nacional São João de mettre à disposition ses espaces de répétition (dont le fabuleux Monastère de São Bento da Vitória), et l’infrastructure technique. De réunir dans un partenariat inédit le Teatro Nacional São João, le Festival International de Marionnettes de Porto, et des lieux alternatifs (Maus Habitos, 555, etc.). D’offrir au public de Porto une quarantaine d’heures de présentations publiques de performances, spectacles, rencontres, installations. De voir Meg Stuart reprendre exceptionnellement une performance de 1992, Running, avec 26 interprètes. Et recevoir en honneur et en beauté, pour la présentation finale des Fragments d’expériences, le cinéaste Manoel de Oliveira, 100 ans, entamer en public une danse de remerciement.
Impensable, à partir du projet SKITE-Sweet and tender collaborations Porto 2008, de donner à de jeunes artistes l’élan nécessaire pour impulser de nouvelles collaborations, les aider à professionnaliser leurs parcours, et donner ainsi au réseau Sweet and tender collaborations l’occasion d’une large dissémination de projets à travers toute l’Europe et même au-delà ».
2010, Gare de Lyon, Adolphe me parle de la suite caennaise…Il parle d’ouvrir « les horizons ». N’en ayant jamais fini de prolonger l’impensable…
« Impensable, à l’heure des budgets en berne, de réunir les conditions et les moyens pour convier entre 40 et 60 jeunes artistes (et aussi de moins jeunes) à Caen, pendant quatre semaines. D’habiter les 11.000 nouveaux mètres carrés de l’Ecole supérieure arts et médias, ainsi que d’autres lieux du territoire caennais.
De conjuguer le local et l’international, en s’appuyant sur de multiples compétences locales, dont celle de l’association Danse Perspective, qui mène depuis 20 ans un travail exemplaire de formation-diffusion, et d’accompagnement de jeunes artistes, d’associer au projet des artistes de différentes disciplines, actifs sur Caen et la Région Basse-Normandie. A leurs côtés, réunir des artistes d’une quinzaine de nationalités différentes. Enfin, à l’heure où de multiples réseaux européens sont actifs, d’ouvrir l’horizon vers d’autres territoires, et réactiver un axe avec New-York et les Etats-Unis, en conviant dix jeunes artistes-performers américains, et en construisant une suite du projet outre-Atlantique, en lien avec des universités et des festivals.
De croiser les générations, d’associer au projet SKITE des artistes déjà confirmés (Héla Fattoumi et Eric Lamoureux, Laura Simi, Yves-Noël Genod, Denis Mariotte, etc.), des artistes au tout début de leur parcours et d’autres encore en formation (étudiants de l’Ecole supérieure arts et médias de Caen, de l’Ecole nationale supérieure des arts décoratifs de Paris, étudiants en option « performance » à La Cambre à Bruxelles).
L’impensable enfin : ne pas savoir ce qui va jaillir d’un tel « laboratoire ». Et s’en réjouir ».
CAEN… LE CHANTIER
Fin d’été à Caen, ville partiellement déserte sauf que l’on remarque, ici et là, dans les rues, quelques cyclistes en bande, quelques groupes de marcheurs qui semblent ne rien avoir à voir avec des touristes…
Les Skiters sont arrivés. Ils sont là. Occupent déjà quelques lieux, dont notamment le CargÖ qui ressemble à une base arrière de campagne où se retrouvent et se regroupent les troupes.
Les Skiters sont là, logés à l’IMEC, logés en cité universitaire, ici et là. Et ça tchachent en anglais, en franglais, en espagnole, en russe…Et chacun semble s’y retrouver ou s’accommoder de ces langues maîtrisées ou pas, où l’information circule parce qu’elle est juste, ou plus hasardeuse. Ça donne des rendez-vous improbables où naissent des événements imprévus. L’imprévu, l’inattendu, l’improbable…peut-être des synonymes de la Performance. Et ça commence donc, avec un discours partagé ou pas, mais et de toutes les manières, une parole mutualisée.
Alors ça grouille de mouvements, de déplacements, de zones occupées et soudainement abandonnées. De groupes qui se font, de solitudes qui s’entretiennent, de bandes qui partent à la débandade. C’est le SKITE. En guise d’horaire fixe, les repas au CCN ou au Cargo. Et Marielle veille à ça, en plus du reste. C’est-à-dire tout ce qui tient au désir de travailler, de trouver un lieu, de l’occuper, etc. Marielle, c’est le SKITE. Celle qui fait les photocopies, conduit les arrivants, s’occupent des partants, donnent un coup de téléphone pour débrouiller une embrouille. Marielle ! que je baptise Skite-référence.
Et tout fonctionne autrement. Je veux dire par-là que ça fonctionne selon des lois qui sont informulées et donc non connues. Je veux dire que le Skite, s’il est « des chantiers d’utopie », c’est aussi et d’abord, au sens premier du terme, un chantier. Le lieu où l’on commence. Le lieu où ça s’anime. Des lieux qui vivent sans interruption ou presque (car il y a toujours les autres qui vous rappellent qu’il y a des règles, des obligations, des horaires d’ouvertures et de FERMETURES). Mais voilà, le SKITER est un être qui voudrait ignorer cette organisation habituelle. Et pour autant qu’il voudrait l’ignorer, il se plie aimablement à ce qui reste de la discipline, eux les indisciplinés. Car le SKITER est un indiscipliné au sens où ils pratiquent et mêlent toutes les disciplines.
C’est un artiste de Contre-bande qui fuit toutes les règles, tous les académismes, et qui leur préfère le bricolage et la liberté qui va avec. Le SKITER est ainsi, imprévisible. Travaillant les mémoires pour fabriquer des anti-mémoires. Jonglant avec les flux, avec les courants, avec les énergies qu’il puise on ne sait où, sinon que la source semble un imaginaire individuel qui ne se déploie jamais aussi bien que dans le collectif, au sein du collectif. Le SKITER a un besoin essentiel de l’AUTRE.
Au premier « showing » on aura vu les premiers « events » qui sont tous des « work in progress »… OK ? Je traduis : à la première présentation de ces formes expérimentales, de ces actes improvisés, de ces « actions »… on aura vu les étapes, états… d’un travail. LE SKITER est ainsi un travailleur, un Worker.
(pensées : Je me demande si ce n’est pas davantage un lumpenprolétaire de l’art, au sens où Marx définissait le Lumpenprolétariat comme celui qui n’a que sa force sa conscience. Je me demande si SKITE, peut-être, n’est pas l’expression de la lente paupérisation du milieu artistique qui a trouvé son genre : la performance. Ce n’est qu’une pensée, mais j’ai un doute que je tiens à partager)
C’est donc un travailleur qui n’a plus d’heures, qui n’a pas d’heure, pour qui le temps n’est plus qu’un prétexte. Et pour autant que la contrainte temporelle a disparu, la contrainte de la création persiste. CREER OU MOURIR, C’EST L’ISSUE.
Le travailleur qu’est le SKITER ne fonctionne qu’à ça… au désir de créer qui est comme l’équivalent de vivre. Ou d’exister.
Ça pourrait être un verbe conjugué au seul temps et à la seule personne recevable. JE SKITE. Première personne du singulier conjugable au présent de l’indicatif. Un rien restrictif que cette conjugaison qui n’envisage aucun différé, mais elle dit explicitement l’urgence de l’acte, sa nécessité, le désir de faire/penser/agir. JE SKITE DONC JE SUIS. JE PENSE SKITE. JE MANGE SKITE. JE SKITE. Soit une sorte de manière d’être qui fait du SKITER, un être qui ne spécule plus, qui ne s’épargne rien et qui « compute ».
Autre verbe improbable qui désigne l’emploi que l’on fait du « computer »(prononcez la finale « eur »). Car presque partout, ici, on est équipé de ce qu’il convient d’appeler « a brain machine interface » qui permet de prolonger la pensée, le geste, etc. Le computer est au Skiter, ce que le rateau est au jardinier. Il permet d’organiser, de lisser, de travailler, de parfaire… les formes d’un art qui vit avec la technologie. Musical, le MAC et le PC. Boîte à Musique mixée, enregistrée. Boîte à vidéo, Boîte à idées… Le portatif s’accorde ici avec l’esprit nomade du Skiter. Où est le WIFI ? Où est le Code ? Et la connexion ? Et la compatibilité… Le Computer et le SkITER ont mis au monde une langue que partagent l’outil de travail et le travailleur.
(pensées : il faudrait avoir le temps de faire l’archéologie de ça. De voir quelle théâtralité ça induit. Regarder quel ethnosystème ça met en place).
YB
Une architecture majestueuse, un grand hall ouvert sur le ciel, à gauche un couloir étroit, au fond la salle de conférence. C’est ici que Wojtek propose un workshop autour de l’improvisation. Onze artistes ont répondu présent.
Assis sur des chaises face à un espace vide, tous seront performers et spectateurs.
Six improvisations s’enchaîneront.
Pénétrer cet espace sera le lieu d’un respect de consignes précises posées par Wojtek.
Des objets sont installés, de façon arbitraire dans l’espace vide : micro, scotch, chaise par exemple. A priori, ils ne sont pas à leurs places. Mais, très vite le jeu redonne leurs fonctions premières. Wojtek explique justement qu’il s’agit d’utiliser l’objet pour son utilité, non de le réinventer et donc de le rendre fictif ou anecdotique.
Un premier performer décide de venir sur scène. Il ne doit pas penser à ce qu’il va faire mais se laisser guider par l’instinct de ce moment. Il se saisit du lieu, des objets présents, des sons, des contrastes de lumière. Il se concentre sur un élément et crée une action, un mouvement. Puis, il répète ce geste, le transforme, le fait évoluer. Seul le spectateur crée son histoire autour de cette action. D’autres performers viennent le rejoindre à tour de rôle. Le suivant vient en aide au premier. Sans être en contradiction, il poursuit avec lui son action. Le performer doit toujours se demander ce qu’il fait au moment où il le fait. La scène devient alors un lieu de recherche où chacun vient se tester avec les autres. Ainsi, plusieurs actions superposées se complètent, se nourrissent et forment une situation inédite basée sur l’écoute, l’imagination et le présent. Parfois, les actions s’essoufflent, se désorientent à cause d’ « accidents » inévitables : des performers illustrent leurs gestes, créent une fiction avec les objets, automatisent un mouvement.
Wojtek est très impliqué dans le déroulement des improvisations. Si une action lui semble hors propos, il demande au performer de retourner s’assoir. Ces interventions peuvent-elles être l’objet d’un dérèglement au sein même de l’improvisation ? Ce travail questionne la transmission aux performers d’un principe cher à un chef de projet. Par quel relais, un metteur en scène définit-il un « bon » fonctionnement sur scène ? Comme l’utilisation d’un objet délocalisé sur scène, une action a priori jugée mauvaise, ne peut-elle pas être évolutive au fil de l’improvisation ?
Etre sur scène, être spectateur ou être metteur en scène, c’est alors une succession de prise de décisions. C’est être convaincu qu’on ne peut pas douter de tout.
Lucile Perrin
Les « Kid Sequence » de Yohann Allex, Hector Thami Manekehla et autres artistes-ouvriers…
Dans la pénombre et la fraîcheur de l’église Saint Nicolas, ils sont une huitaine à s’être réuni autour de Yohann Allex, comédien, musicien et performer caennais. Ce dernier propose d’explorer ce qu’il appelle le « travail en temps réel ».
A la manière du travail d’improvisation, il cherche à composer avec l’instant présent et opère selon un fonctionnement instinctif, immédiat, spontané. Lui-même performer au sein de son atelier, il se positionne en tant que chef d’orchestre et dirige l’ensemble des participants dans des actions qu’il décide sur le moment, au gré des envies qui le traversent et des associations d’idées qui surgissent. Les performers qui l’accompagnent (danseurs et musiciens) deviennent ainsi des machines à exécuter, des objets modulables et pétrissables dont l’objectif est d’être le plus réactif possible tout en essayant de trouver le juste endroit des choses. Divers accessoires tels que des livres ou une guitare électrique sont posés sur le plateau et peuvent servir, à tout moment, de support d’expérimentation. De même, un langage gestuel, instauré au préalable et toujours en possible ré-actualisation, permet à celui qui orchestre d’être entendu rapidement et à ceux qui exécutent de signaler leur éventuelle incompréhension, leur ennui, leur souffrance, leur refus ou bien leur désir de faire une pause, d’aller au toilettes, d’expérimenter une autre action.
Dans tous les cas, l’objectif n’est pas de savoir pourquoi on fait les choses mais de trouver instinctivement comment on les exécute. Comment on les fait évoluer. Comment on s’en accommode, ou non… Il s’agit par ailleurs de renouer avec l’imaginaire de l’enfant, de retrouver un état de liberté, de s’affranchir de sa propre autocensure ainsi que du regard des autres.
Pauline Pigeot
Première approche du travail de Min, une artiste coréenne, danseuse et chorégraphe, qui explore la relation entre désir et mouvement. Venant, à l’origine, pour observer son travail, je me retrouve finalement à y participer. Comme je ne parle pas anglais, c’est Maryk qui traduit.
Min nous propose d’expérimenter ce qui constitue sa recherche. D’après ce que je saisis de la conversation, elle a mis en place, dans son travail antérieur, un certain nombre de procédés ou exercices permettant d’éprouver / re-sentir / identifier les origines, les phases et les aléas du mouvement. Aussi, elle nous propose d’explorer trois de ces procédés, ne sachant pas si cela aura un intérêt pour nous comme pour elle… Nous réalisons donc de courts exercices dans lesquels elle nous demande de travailler sur l’action de « bouger » puis sur l’action d’« être bougé », puis sur la différence entre danser et bouger, etc. Dans une perspective de recherche quasi scientifique, elle note ensuite nos impressions et nos sensations. Comme si elle cherchait à pointer une grammaire du mouvement, à identifier une – ou plusieurs – généalogies possibles. Elle semble vouloir décortiquer le double mouvement qui fait que l’environnement extérieur agit sur le danseur et que parallèlement, le danseur, à l’écoute de son intériorité peut se laisser aller à cet environnement ou bien y résister.
P.P.
Lors d’une répétition ouverte au public, les américaines, Liz Santoro, Michèle Boulé et Cynthia Koppe présentent l’avancée de leur travail chorégraphique. Celui-ci se découpe en cinq séquences offrant chacune un traitement particulier du mouvement, de l’espace et du son. Les trois jeunes femmes ont pour point commun de porter chacune une jupe droite fendue et des chaussures à talon qui marqueront particulièrement les transitions entre les tableaux.
Après une entrée sonore, martelée par le son de l’accessoire féminin par excellence, le premier temps se déroule donc dans la fixité, face public. Postée chacune à un endroit du plateau, elles travaillent sur des mouvements infimes, légers, esquissés : un regard qui change de direction, une main qui se soulève délicatement et prend à peine appui sur le buste ou la taille, une jambe qui s’incline et se positionne autrement… Au sein de ce continuum se développe une poétique de l’attente où chaque geste, à priori insignifiant, accède à une intensité particulière.
Dans un second temps, ce sont Michèle et Cynthia qui, affichant un visage froid et fermé, traversent la diagonale selon des mouvements qui m’évoquent la contorsion. En contrepoint, Liz reste dans l’immobilité, lointaine et inaccessible, au fond du plateau.
La troisième séquence consiste en ce que j’appellerais la mise en scène du solo. Toutes les trois sont assises en avant scène, dos au public. Tour à tour, elles se lèvent, longent minutieusement l’espace scénique, y entrent et produisent une suite de mouvements aléatoires comme si elles étaient en train d’improviser. Difficile de le dire avec certitude.
C’est après que surgit la parole, excessive, exubérante, caricaturale. Assises au milieu du plateau, de manière éclatée cette fois-ci, les trois jeunes femmes se lancent dans une conversation de bas étage : parodie de secrétaires à la pause café ou de ménagères de moins de cinquante ans en manque de sensationnel… En américain en plus, ça sonne! Ce qui m’intrigue et me frappe particulièrement dans ce tableau, c’est leur gestuelle, entre avachissement maîtrisé et tension jouissive.
Dans la dernière séquence, Michèle prend le micro et chante sur un tube qu’on dirait de variété américaine : souple et souriante elle est kitsch à souhait. Elle évoque l’image de l’adolescente à fleur de peau qui, dans un moment de lâcher prise, s’éclate dans sa chambre et voit soudainement la vie en rose alors qu’hier, disons-le, elle n’avait qu’une envie, celle de se supprimer. Ce pourrait être aussi une scène banale dans un cabaret miteux quelque part au milieu de nulle part… Derrière, en fond de scène, Liz et Cynthia exécutent une chorégraphie mécanique dans laquelle elles font claquer gestes et talons pour finir par descendre progressivement vers le sol, les jambes écartées, ce qui a pour effet de remonter leurs jupes et de laisser voir l’intérieur de leur cuisses.
L’univers des américaines est celui de la précision et du détail et semble fonctionner au millimètre près. Il m’évoque les films de Jacques Tati. Je repense aux séquences de Playtime ou de Mon Oncle dans lesquelles le réalisateur pointe avec ironie l’arrivée du monde moderne et de la technologie dans les villes, les entreprises, les foyers… Tati, ce sont des plans fixes travaillés avec une rigueur compositionnelle et plastique, de la profondeur de champ dans laquelle s’agrègent des actions décalées, de la matière sonore bruitiste d’où surgissent des dialogues absurdes, parfois audible, parfois non, donnant naissance à un langage en gromelo qui souligne le grotesque d’une situation. Comme chez les américaines, la narration est souterraine et ne constitue pas une finalité en soi. Les actions et mouvements prennent sens dans la durée et les changements de rythmes.
(Peut-être cherche-t-on ici à proposer des attitudes et des postures féminines stéréotypées qui ne font que complexifier l’accès au champ de l’intériorité.)
P.P.
Elles viennent toutes de New York, où y ont travaillé séparément ou ensemble. Elles sont à Caen, au Centre Chorégraphique National (la cantine est fermée depuis quelques heures déjà et l’ambiance est studieuse ou l’espace est vide). Cynthia Koppe, Liz Santoro et Michelle Boulé vont présenter ce qu’elles nomment un « open ». Liz Santoro insiste « Open » pas « Showing ». Et elle justifie le premier terme en rappelant que c’est un travail en cours. Une aventure qu’elles ont en commun… Et dans ce travail, la place du regard du spectateur compte. Il y aura plusieurs instants, assez différents pour souligner la complémentarité de chacune des « Stucks » de ce moment.
Séquence 1 (1+1+1) : les trois jeunes femmes en tailleur et talon aiguille arrivent sur le plateau. Bruits de talons. Un flou sonore monocorde se fait entendre et durera tout le long de la « performance ». Il ne se passera rien. Presque. Disposées à cour, à jardin et en fond de plateau, elles sont immobiles ou presque. En fait, elles bougent très lentement. Le regard change. Ou une expression qui avait à voir avec le songe. Ou la position d’un doigt. Il faut parfois un temps long pour finalement percevoir le changement.
(pensées : la séquence 1, c’est peut-être une histoire de regard. Le leur, le nôtre. Une séquence pour se voir se regarder. La séquence 1, c’était aussi un travail sur la lenteur du déplacement et la mutation lente. Celle qu’on ne voit pas tout de suite mais qui devient visible dans l’arrêt final. C’était une séquence de dilatation. Une séquence sur l’imperceptible mouvement et la dilatation du temps. Peut-être le furtif)
Elles disparaîtront au terme de cet échange. Reviennent en « jogging ».
Séquence 2 (2+1) : ça danserait si la danse ce n’était qu’une expression visible et marquée, soulignée et forcie, des corps. Bras, Jambes, Bassins, Bustes… Le corps est en mouvement.
(pensées : ce qui a disparu, c’est l’expression du visage. Celle des mains aussi. La pudique expression du visage et des mains. Dans la « danse » qui danse, on gagne en mouvement ce que l’on perd en « détails ». fin de la pensée).
Elles disparaissent, etc.
Séquence 3 :
Séquence 4 :
Séquence 5 :
(Je fais des photos et donc je ne prends aucune note. Je vois les performers à travers le zoom numérique).
Séquence 6 : Assises sur des chaises. Elles dialoguent. Drôle.
(pensée : C’est Desesperate housewife. Si, si… Instant parodique. Le corps, la voix, les mimiques… servent à soutenir la caricature.)
Séquence 7 : 2nd parodie. Tour de chant. Chœur obéissant. Drôle, encore.
Espace biographique :
Cynthia Koppe (USA)
Is a dancer living and working u New York City. She recntly performed as part of the Marina Abramovic Retrospectiv : The Artist is Present at the Museum of Modern Art, New York. She currently works with Shen Wei Dance Arts and has worked with Bill Young, Ellis Wood and others. Cynthia is also a bodyworker and Pilates instructor.
Liz Santoro
was born in Boston, Massachusetts. She Received her early dance training at Boston Ballet School and with Marcus Schulkind. At Harvard university she completed pre-medical studies and a Bachelor’s degree in neuroscience. Since moving to New York in 2003, she has performed the works of Jack Ferver, Trajal Harrell, heather Kravas, Jillian Pefia, Emily Wexler and Ann Liv Young among others. She is a 2009 recipient of the Dance Web scholarship at impulsTanz in Vienna. She has taught at Harvard University and IALS in Rome. Her choregraphic works has been presented at Dance Theater Worshop, PERFORMA09, Théâtre de Vanves, Dixon Place, Brooklyn Arts Exchange, The Field, Gowanus Arts, Movement Research and in Paris at Festival « Il faut brûler pour briller »
Michelle Boulé
Is a dance artist, teaacher and Body talk Practitioner living in Brooklyn, NY. For the past 10 years, she has worked with Miguel Gutierrez and the Powerful people and has also worked with artists Deborah Hay (William Forsythe commission « If I Sing To You »), John Jasperse, Donna Uchizono, Neal Beasley, Christine Elmo, and Liz Santoro, among others. She is a part of teaching faculty at Movement Research in NY and alsoteaches dance at universities and centers internationally. She has shown her choreography in NY art Judson Church, CPR, Danspace Project and P.S. 122. She was a DanceWeb scholarship recipient in 2002.
Yb.
Min, Chorégraphe.
Mouvoir, danser, j’aimerais essayer moi, de montrer ce que je pense et ce que je danse.
Min travaille. Elle est en travail. Elle pense la danse, maintenant, comme une élévation. La semaine d’avant, elle pensait « être mue », maintenant ça se précise. Elle pense « être mue vers le haut ». Elle essaie donc des expériences afin de trouver cet état. Il s’agit maintenant d’expérimenter quelque chose qui la « meut vers l’élévation ». Elle tente de trouver des stimulations qui la conduiraient à ça. La musique a pu être un de ces stimulis. Elle ne danse pas sur la musique, mais elle utilise la musique.
(Elle va essayer de faire quelque chose maintenant).
Elle travaille son degré de résistance. Elle épuise la résistance au fur et à mesure qu’elle travaille. Elle cherche une égalité entre la résistance et le désir.
Les stimulations permettent de conduire au désir. Les stimulations c’est ce qui permet au désir de devenir visible. « Je danse pour rendre visible ce désir qui est en moi. Tout ce désir qui est en moi. Comment on fait ça ? Comment on le pratique ? Comment on le montre ? »
Tentative 1
(musique disco. seul dans l’espace. Immobile. Puis légèrement en mouvement)
Elle parle : « Commencer par la plus grande stimulation. La musique. Je vais expérimenter, commencer par la puissance 10, puis descendre, 9.8.7…. Je vais montrer ainsi comment je pratique la résistance. Comme il y a un regard extérieur, je vais avoir d’autres problèmes à régler du fait de votre présence ».
(Pensées: Quand Min résiste à l’écoute de la Musique, c’est comme si elle tentait de ne pas se laisser aller au rythme qu’impose la musique. Donc, Puissance 10. Elle est immobile pendant que la musique se fait entendre. Puis, quand elle se met à danser, elle est rattrapée par la musique et la résistance diminue. Min pense donc la danse comme un espace d’immobilité qui permet de sentir l’imperceptible mouvement. Quand son corps et sa tête fléchissent, c’est qu’ils sont pris dans un mouvement qui n’est plus un mouvement intérieur. Le regard du public sur cette immobilité aura pour effet d’accélérer la baisse de résistance.
Danser, pour Min, c’est donc rompre, peut-être, avec l’attente et le désir de mouvement du spectateur. Et c’est tenter d’entretenir un mouvement intérieur, peut-être une intensité propre à elle seule, interne… et qui, peut-être, à un moment, va devenir sensible pour le spectateur. Et cette sensibilité ressentie va peut-être s’élever au seuil de visibilité). Tout est indécis.
YB
Cheveux roux, tee-shirt bleu clair, pantalon orange fluo. Liz Santoro nous informe tout de suite qu’il ne s’agit pas d’un showing mais d’une répétition publique. Elle met en avant son désir de partager avec le spectateur son travail réalisé depuis le début du Skite. Son travail met en parallèle le corps et les vêtements. Une jupe serrée, des talons hauts ou un jogging génèrent des postures différentes du corps. Cinq tableaux se succèdent : des positions figées, froides laissent peu à peu place à un geste chorégraphique collectif, puis à la parole de new-yorkaises désespérées, et enfin à un show musical.
La scène vide. Un son sourd de micro mal éteint. Une valse de talons au loin, derrière le public. Une tension soudaine envahit l’espace. Trois femmes en tailleur marchent le long du plateau. Le regard fixé sur le public, elles prennent des pauses. A l’image de mannequins en vitrine, elles sont figées. Parfois, d’un geste lent, elles modifient leurs positions. Des mannequins articulés.
Les trois danseuses entament ensuite en ligne horizontale, une chorégraphie collective. Les talons claquent sur le plancher du théâtre. Le regard toujours fixé sur le public et le visage dur, un ballet rythmé de jambes et de pieds interroge la difficulté de bouger en jupe étroite et talons. Elles se déchaussent, déposent leurs chaussures alignées hors scène. Deux performeuses dansent pieds nus. Dès lors, les mouvements sont plus flexibles. Elles se cherchent, se bousculent, s’observent, s’attendent. Des arrêts réguliers ponctuent leurs danses. La troisième les fixe avec insistance. Les performeuses troquent ensuite leurs jupes sobres et inconfortables contre des joggings colorés. Sur trois chaises, dos au public, elles viennent à tour de rôle sur le plateau. Leurs traversées du plateau se font de manière systématique, voire robotique : d’abord longer la scène, puis entrer au lointain. Les danses s’enchaînent de manière très ritualisée. Elles se répondent. Leur marche lourde et soutenue pour aller et venir sur le plateau contraste avec la lenteur de leurs mouvements. De nouveau en jupe, texte en main, trois amies se retrouvent et jasent sur les autres. Les comédiennes exagèrent tous leurs gestes et leurs intonations. Leurs corps se transforment selon le sujet de conversation. La chaise devient alors le théâtre de leurs émotions : gêne, moquerie, étonnement, jalousie. Enfin, les performeuses se chaussent à nouveau. Michelle commence un duo enflammé avec une bande enregistrée d’un chanteur américain. Cynthia et Liz accompagnent, imperturbables, la chanteuse. La chanson monte en puissance : Michelle est en transe, les deux autres, visage fermé, descendent en rythme sur leurs jambes puis écartent leurs cuisses.
Arrêt brutal de la bande sonore. Les performeuses se relâchent et sourient… enfin.
Entre adolescence et féminité évidente, les trois performeuses new-yorkaises testent leurs corps et leurs voix. Elles mêlent plusieurs genres et créent des contrastes fascinants : essai de vêtements, expérimentation corporelle, chant, jeu.
L.P
Une série de 8 mots soumis au regard du metteur en scène et plasticien Wojtek Ziemilski.
Pour commencer, je vais tricher. Ce seront deux mots :
WOJTEK ZIEMILSKI
(Silence) Celle-là elle est dure.
J’aurais dû finir par ça peut-être ?
Oui, c’est ça. Peut-être qu’on finit par ça.
FICTION
Pour moi, c’est quand tu commences à raconter. Soit tu te racontes, soit tu racontes à quelqu’un. Et donc tu passes de la chose à la vue de la chose. Et au moment où tu as la vue, tu as une perspective, et donc la distance. Et quand tu dois « faire » cette distance, tu fais la fiction. Tu peux aller tout droit, mais tu peux faire un grand saut. Et ce voyage, c’est la fiction. Ce qui veut dire, disons, que tu fais de la fiction même quand tu fais du documentaire. Même si tu essaie de décrire une chose simple : une pierre. Tu la fictionnalises, sauf que cette fiction est peut-être plus directe, elle essaie de faire le voyage le plus court possible. Et je pense que c’est quelque chose de très problématique pour moi ; parce que je me méfie de la fiction. De ce saut dans le non-réel, ou dans un réel qui est dans la tête. Parce que ça veut dire aussi perdre ses repères, et les reformuler. Mais c’est quand même séduisant.
IMAGE
Ah ! Encore une séduction. C’est curieux comme suite, fiction et image. Tu sais il y a tout ce discours, maintenant, qui dit de se méfier des images. De ce qui est visuel, de ce qui est esthétique, de ce qui séduit l’œil. La séduction de l’image serait donc une non-pensée. Un laisser-aller qui arrêterait ta pensée, ou du moins ta pensée critique, ta réflexion. Mais j’aime l’image ; je comprends ce doute, cette nécessité de ne pas être séduit par l’image, mais en même temps, il y a une espèce d’hypocrisie dans cette critique tellement sévère. Moi j’aime l’image, et j’aime l’image… belle. J’aime l’image qui bouge d’une manière belle, j’aime le cinéma beau. Tu vois on est ici, il y a le soleil, il y a l’eau, c’est joli, et je ne vois pas pourquoi je devrais ne pas l’accepter. Peut-être faut-il le remettre en relation, et ne pas s’immerger comme ça dedans comme si on était innocent – même si on ne peut-être innocent – mais accepter qu’il y ait des images qui nous sont agréables, qui nous séduisent.
J’y pense beaucoup, dernièrement, à la nécessité de retirer tout : la fiction, l’image ; et de rester dénudé : réflexif et critique au point d’un anéantissement, d’une négation.
Après tout j’aime le rapport direct (de l’image) ; tu sais comme avec Brecht, tu as cette tension énorme entre l’aspect critique et l’aspect complètement ludique, presque ridicule, d’un amusement, d’une fête. C’est un énorme sujet : l’image, ce qu’elle raconte, comment elle se positionne, comment elle fuit celui qui la produit, comment elle fuit à celui qui la regarde. Je lis en ce moment un livre de Didi-Huberman : Quand les images prennent position. Toute cette réflexion sur le poids de l’image, l’image comme quelque chose que tu engages et qui t’engage à la suite. Ça me plaît comme expérience. J’aime beaucoup plus l’idée de l’expérience que l’idée de l’image. Je ne suis pas tellement attaché à l’image comme une chose première ; mais juste quand elle déclenche quelque chose que parfois d’autres choses déclenchent encore mieux (le son, la musique, le dialogue, la chaleur…). L’image a peut-être quelques aspects qui la rendent particulièrement puissante, d’où son aspect de symbole, son aspect sémiotique, qui renvoie quelque part, qui combine… Puis l’esthétique, l’expérience… Bon. POINT.
SCÈNE
Encadrement?
Après l’image, ça colle.
Oui, je pense que ça résume bien. Il ya cet exemple que je donne toujours, de Hélio Oiticica, qui se promenait et qui pointait des objets, qui devenaient alors des œuvres d’art. Ce qu’il faisait pour moi, c’est créer la scène. Il y a ce livre de Erwin Goffman : Framework Analysis, où il analyse des situations comme si c’étaient des cadres.
Peut-être que je vais revenir à la question de la scène comme un lieu de théâtre, mais pour l’instant ce n’est pas quelque chose qui me préoccupe tellement. Je pense que j’aime beaucoup m’amuser de l’aspect scénique de toutes sortes de situations. Utiliser l’ambigüité esthétique de l’aujourd’hui, l’incertitude qu’on a à savoir quand est-ce que quelque chose est déjà sur scène ou quand ça ne l’est pas. Ça revient à la première question : celle du saut dans la fiction, et l’observation de ce jeu, quand je commence à voyager. Ça fait en même temps le voyage, et quelque part aussi la critique du voyage.
Encadrement, mais pas tant que ça en fait ; puisque tu es à la fois en dehors et à l’intérieur, et que tu joues sur cette frontière ?
Oui, tu joues sur l’encadrement…
Tu marches sur le cadre ?
Oui, tu regardes comment fonctionne cet encadrement, quand est-ce qu’il apparaît, quand est-ce qu’il disparaît. Comme dans cette vidéo de… où la fille dessine et puis le mec est dans le dessin… Une vidéo des années 80… Je retrouverai.
CORPS
Oh là. C’est le plus problématique pour moi. Ça ne me dit pas grand chose. Je ne pense pas avoir un fétiche particulier du corps. Du point de vue, disons, artistique.
Je commence à me demander s’il y a une relation entre la séduction du corps, son aspect érotique, et la séduction de l’art. Est-ce que le corps n’aurait pas alors un rôle particulièrement important ? Il ne me semble pas. Je ne vois pas pourquoi le David de Michel-Ange devrait être plus séduisant que la Fontaine de Duchamp.
Quel corps m’intéresse ? Quel corps me dit quelque chose ? Est-ce qu’un corps sur scène me dit plus parce que c’est un corps ? Non. Du tout. Au contraire, je pense que ça rend les choses beaucoup plus difficiles. Parce qu’il est pesant, parce qu’il y a beaucoup de quelqu’un dans un corps, et que donc, peut-être, la fiction est plus loin.
Qu’est-ce qu’il faudrait sur scène, si ce n’est pas des corps ?
Tu peux avoir de tout, tu peux avoir des marionnettes, des projections, un film… un film qui a un corps, mais qui est quand même plus loin. C’est bien la distance.
Tu trouves le corps trop présent, en fait.
Oui. Trop présent peut-être dans la représentation. Justement peut-être parce qu’il est tellement corps. Peut-être est-ce ce qui m’intéresse dans l’art dit « relationnel », ou dans le théâtre qui se fout de tout aspect représentationnel, qui fonde en fait des expériences, des aventures, des jeux, des voyages, qui retire la représentation du corps. Peut-être là il redevient un corps avec lequel je peux entrer en relation, et qui n’est pas séparé de moi. Cette séparation est quelque part inhumaine, et c’est peut-être la chose qui me fait le plus détester le théâtre. Au contraire de tout ce discours qu’on a sur l’intersubjectif, sur le fait d’y retrouver un alter ego, c’est en fait inhumain : ça met un corps loin, séparé, et en plus qui n’est pas soi-même, qui est une représentation de quelque chose d’autre. Et tout ça avec cette sympathique origine du « je veux partager quelque chose », de « je veux raconter une histoire » ou « j’ai des choses en moi que je veux exprimer »…
Donc un théâtre sans corps…
Ou un théâtre avec un corps moins… prétentieux donc. Qui prétend, donc qui veut quelque chose, mais qui prétend aussi être autre chose. Et qui se cherche ailleurs : cette idée que tu entres sur scène, et qu’il y a un ailleurs, et que tu commences à puiser dedans comme si c’était une mine. Non, c’est un podium. Tu te mets sur le podium… Ce qui serait d’ailleurs une idée intéressante. La scène comme podium. Pourquoi ça ne me dérange pas ? Je ne sais pas. Un corps sur un podium ça ne me dérange pas. C’est comme s’il était le performeur parfait, parce qu’il ne fait qu’exécuter son ordre, qui est celui de correspondre à la fonction de vainqueur. Je pense qu’il y a là des choses à chercher.
REGARD
On en a parlé un peu. Très complexe, ça. Ces mots sont tellement génériques qu’on choisit une piste.
C’est aussi le jeu.
Quand j’étudiais la philo je flippais complètement sur toutes les questions de regard comme subjectivité, comme confirmation, tous les jeux de solipsisme… Je pense qu’il faut être jeune pour être solipsiste, pour jouer à ce jeu de la chaise disparaît quand je ferme les yeux. Dans ce sens là, je pense que j’ai plusieurs choses à dire quand même. D’une part, une certaine modestie devrait s’imposer : ne pas donner trop de poids au regard, ne pas le considérer comme le maître. D’autre part, la chose la plus évidente et banale, c’est que sans le regard il n’y a pas d’œuvre. Est-ce que c’est une œuvre si je la fais avec les yeux fermés et que je la jette ? Peut-être. Est-ce qu’elle m’intéresse ? Je ne pense pas. C’est curieux que quand on regarde une œuvre, on parle de l’expérience esthétique ; et que ce mot, qui vient du grec, désigne à l’origine l’expérience sensible, à travers les sens. C’est donc l’aspect sensuel du regard qui était là. Tandis que maintenant, quand on pense au regard, on le distingue souvent de l’expérience. Peut-être. Je ne sais pas. Je passe.
Il serait de quelle nature s’il n’était pas sensible ?
Oui, je me demande si je ne dis pas des conneries.
Le regard peut-être comme quelque chose d’intellectuel, de critique ou d’analytique. Avec cet aspect de jugement, de vérification.
Il y aurait une forme de regard chaud, et une forme de regard froid, alors ?
Oui, peut-être. Et il y a effectivement, une forme de regard qui se laisse aller, et une autre qui recherche le différent. C’est évidemment lié à la manière dont tu te situes; et je découvre de plus en plus le plaisir de se resituer, de changer de regard. Donc de regarder la même chose, mais avec un regard différent, et donc de la vivre d’une autre manière. C’est assez puissant comme sensation. Car du coup tu changes le jeu, la fiction, tu changes ce saut que tu fais, juste parce que tu acceptes de regarder d’une manière ou d’une autre. Et si on ne le fait pas d’habitude, c’est un peu par économie de moyen. Et un peu je pense parce qu’on est arrogant. C’est curieux parce qu’on se pense maître, et donc, comme s’il n’y avait qu’un regard, on regarde et en même temps on devient esclave. Parce qu’on n’a pas la liberté de l’ajuster, de le développer. On essaie ici d’organiser des « Showing », toutes sortes de travaux en processus, et de voir comment on peut les développer, et ça ne donne rien. Tu le montres, les gens regardent, et ils ne disent rien, ou alors ce qu’ils disent ressemble à une critique. La manière de montrer est complètement fermée, on ne voit pas trop comment atteindre cette liberté de regard…
Mais en même temps, d’affirmer que j’ai ce regard-ci, un regard affirmé, c’est une certaine garantie de mon identité. Ça garantit la simplicité de mon identité, donc le fait que je sais où mettre le prochain pas. Si je mets toujours ça en doute, j’en deviens fou, je ne peux pas avancer…
Avant je me mettais très souvent dans des regards très décidés : « voilà, c’est ce que je veux ». Mais durant ces dix dernières années, je fais beaucoup plus de ce regard bienveillant, ouvert, et en recherche ; et là je découvre que je reviens dans un regard plus dur, plus sévère… Point.
PAROLE
Ah, c’est bien ; celle-là je devrais la passer. Parole parole parole…
J’ai toujours détesté le théâtre de parole ; et puis la première performance que j’ai faite en Pologne, il y a un an, ce n’est que moi à parler sur scène, à lire ; et c’est en bonne partie sur les paroles, sur la langue.
Je ne sais pas, je n’ai pas trop envie de passer du temps à analyser ça.
CHOISIR
Oui, voilà un choix : quand je dis que je n’ai pas trop envie de faire ça, c’est aller à droite et ne pas avoir de mémoire. Oublier le conditionnel passé : « j’aurais dû ». J’essaie de mettre ça en pratique. Choisir, puis accepter, continuer. Et trouver la légèreté du geste de choisir ; la simplicité de dire « Je tourne à droite. Oups, je suis tombé, je suis dans l’eau, je suis mouillé. C’est comme ça. » En même temps je suis super têtu. Quand je choisis quelque chose, il est très difficile pour moi d’accepter que le choix n’ait pas les conséquences que je voudrais. Ce qui parfois complique les choses. Mais ce qui m’a quand même amené à pas mal de réalisations. Assumer les choix…
C’est tout ?
Non, pour finir je vais justement te demander de choisir un mot que tu aurais aimé entendre…
MÉMOIRE.
Je ne sais plus où j’ai lu ça… L’idée c’est que la création, c’est la mémoire. C’est la mémoire qui est cet élément créatif. Le nouveau, c’est ce qui arrive quand on reconstruit, quand on fait devant le chemin qui est derrière. Mais la mémoire ce n’est pas le passé. C’est la chose la plus présente. C’est ce que tu as, ce que tu portes avec toi. Elle a une drôle de relation avec le projet, avec ce qu’il y a devant, avec la perspective.
Mais peut-être que je me sens aussi piégé avec la mémoire. Parce que avant je faisais toutes sortes de travaux disons abstraits, ou en relation avec la mémoire extérieure, remise au présent. C’est assez étrange de se voir faire ça. Parce que je ne suis même pas sûr que c’est l’art que j’aime. Que je voudrais voir ou vivre. Et donc ça va contre mon idée qu’il faut faire de l’art qu’on voudrait voir ou vivre.
Est-ce que tu veux revenir au premier mot qu’on a laissé de côté ?
Je pense qu’au final il a déjà été décrit assez bien.
Garance Malivel
Une pelouse parsemée de parapluies. Multiformes, multicolores. Cinq performers entament des jeux de composition/décomposition, d’empilement puis de dispersion dans les airs, déployant le potentiel poétique du parapluie. Jeux d’ombres et de lumière. Jeux d’enfants : variations autour d’un tigre en peluche qui apparaît, disparaît, choyé puis martyrisé. Rencontre de l’esthétique nipponne et des sons de la harpe.
Les cinq performers se font face à présent, pour exécuter une composition élaborée sur les principes du Tao. Echanges de mouvements, d’énergies et de voix. L’un danse avec son foie, l’autre avec son cœur, ses reins, son estomac ou ses poumons. Chacun incarne un des éléments fondateurs du Tao : l’or, l’arbre, la terre, le feu, l’eau. Puis vient une suite chorégraphiée de mouvements respirés, synchronisés. Qui s’accélère jusqu’à l’harmonie retrouvée d’une ronde lente et de sons concertés, accompagnés, de nouveau, par ceux de la harpe.
Image finale : les performers rassemblés autour de la chorégraphe soufflent dans chacun de ses organes un son, pour un ultime échange d’énergies.
G.M
Trois heures durant, le skite ouvre ses portes au public qui se laissera surprendre par de multiples formes brèves dites en chantier.
Au marché des arts, rue de l’ESAM, le skiter ou le spectateur lambda – attiré par le bouche à oreille – glane des corps, des atmosphères, des images, des sons. Il cherche les salles concernées, passe la tête dans l’entrebâillement des portes, s’entasse dans les endroits devenus exigus ; il se réfère fréquemment à son programme A4 sans savoir où se rendre en priorité, et puis il part finalement avant la fin de la proposition, afin d’être sûr de ne pas rater l’essentiel, la perle rare, celle qui se déroulerait juste à côté… Boulimie artistique, névrose consommatrice, peur de l’ennui? C’est l’esprit du Skite, le jeu de la performance – être au bon endroit au bon moment – la règle aussi de ces moments d’interaction pluridisciplinaires ou la réception est à l’image des propositions : fragmentée et partielle.
Sortant de l’atelier de l’artiste polonais Wojtek Ziemilski, j’entends un bit répétitif, binaire ; quelques pas et et j’arrive jusqu’au conglomérat en question (je ne peux guère aller plus loin si je ne veux pas déranger les autres spectateurs) ; devant moi Maud Le Pladec et Julien Gallée-Ferré viennent de débuter leur performance.
Tout deux droits comme des « i » ils attendent, et puis, progressivement, « entrent dans la danse ». Il s’agit de mouvements simples, réguliers qui partent d’abord des jambes et des bras et qui s’effectuent dans un « sur-place » relatif. L’impression d’assister à un échauffement puis à une course. L’ensemble de la performance évoluera sur une succession de crescendo et de decrescendo faisant augmenter ou diminuer le nombre et le rythme des mouvements. La détermination à créer du flux est constante. Côte à côte, concentrés dans leur parcours personnel, les deux performers cherchent également la symbiose : leurs mouvements, mêmes lorsqu’ils ne sont pas identiques, se font écho et finissent toujours par se rejoindre pour se décaler à nouveau. Une véritable écriture mêlée aux aléas du temps réel et de l’improvisation cimente le duo.
Ça ressemble en fait à un training parcouru d’accidents chorégraphiques qui dévient la trajectoire, tentent une autre direction, cherchent à prolonger puis à relâcher l’effort. L’image qui me saisit est celle de la sueur qui perle sur le visage de Maud et transperce peu à peu le tee-shirt de Julien. Quoi de plus juste que cette transpiration – phénomène biologique incontrôlable – qui surgit par rapport à l’intensité de l’effort et repositionne le corps au niveau organique.
L’acte performatif est ici entendu dans son sens premier et c’est donc lui qui, tout naturellement, provoquera l’arrêt de la boucle : Julien, n’arrivant pas retrouver l’énergie pour se relancer, finira par quitter le plateau en disant « C’est elle qui a gagné. »
A partir d’une action simple – « qui de nous deux tiendra le plus longtemps » – l’imaginaire du spectateur envisage aussi bien la figure sportive que la figure de l’aliénation que la figure du créateur en recherche.
P.P.
Ouvert au public, le SKITE offre ce soir un nouveau temps qui se lit ici comme le partage d’un espace au sein duquel, depuis plusieurs jours déjà, ça fourmille. Les propositions seront multiples. Elles commenceront par une « perf » dans l’entrée majestueuse de l’Ecole, dans les escaliers. Là, C’est une proposition de Sophie Quenon qui s’intitule « TAS ». Soit une grappe de performers, immobile, proposée au regard d’un public qui vient voir. C’est juste une grappe qui est là, presque l’image d’un charnier vertical qui nous rappelle que l’être mort est parfois enterré debout. Curieuse sensation de ce qui est donné à voir ou nous regarde passer pressé de découvrir l’intérieur. La grappe est figée à un mur, cinq ou six corps la composent. Si le corps disparaît dans cet amas de chair habillée, les corps disent leur présence. C’est une grappe de SKITER. Ils forment une œuvre. Ils sont en travail. On ne regarde que trop brièvement ceux qui travaillent à faire une œuvre.
Ça déambulera toute la soirée, allant de coins en coins, et de salles en salles, à la rencontre de travaux qui, pour la majorité, se nomme « sans titre ». Prises de vitesse ou inscrit de manière irrémédiable dans la recherche, les formes ont donc pour nom « sans titre ».
(pensée : j’imagine que c’est aussi le titre de tous les « dossiers » que l’on ouvre sur l’ordinateur et que l’on ne renomme pas. « Sans titre » renseigne donc sur une étape. Il faut le croire).
Ce sera aussi le nom de la présentation du travail de Maud Le Pladec et Julien Gallée-Ferrée. Eux ont décidé de squatter un angle mort. Un ordinateur posé sur le sol, ils se lancent pendant 45 minutes dans une série de mouvements accompagnés par une percussion redondante. Ils semblent chercher l’épuisement. Ils tirent sur la corde. Le public s’affranchira de l’écoute et de l’attention, et fuit cet instant qui dure.
(pensée : pendant cet exercice, un long moment, Maud après un enjambement latéral se sera retrouvé face au regard de Carolin Carlson. La danseuse aux cheveux encore blonds l’aura regardé sans sourciller et Maud , à moins de deux mètres, a continué de danser. Je les regarde toutes les deux. L’une a commencé par la performance il y a quelques dizaines d’années. L’autre poursuit ce que Carlson n’a toujours pas fini de travailler. Je regrette un instant qu’il n’y ait pas un dialogue entre les deux).
Julien et Maud transpirent. Les vêtements collent à la peau. Les visages rougissent. Le rythme ne faiblit pas. Ils se sont entraînés et ont présenté cet après-midi, à un public invité, leur travail.
(Pensée : je me demande quelle est la partie du travail présenté qui a été déjà vue et peut-être a déjà été commentée cet après-midi. Et je me souviens que la performance peut être liée à l’improvisation immédiate. Mais qu’elle est parfois également préparée).
Les 45 minutes sont écoulées. Le public restant se disperse. Julien dit : « c’est elle qui a gagné ».
YB
Trajal Harrell, danseur et chorégraphe new-yorkais, présente une partie du solo qu’il est en train de travailler actuellement. Après avoir installé les spectateurs sur le plateau, dans une relation de proximité avec l’espace de la représentation, il avoue être un peu tendu (il attendait seulement une vingtaine de personnes et nous sommes approximativement le double.)
En premier lieu, c’est la lumière qui crée le dispositif scénographique : deux lampes en forme de champignons rouges sont postées sur le sol, face à face (environ trois mètres de distance) ; deux autres, des sortes de tubes luminescents changeant de couleur, se font face de la même manière, de sorte que la disposition des quatre objets forme un quadrilatère. Cet espace sera celui de la représentation.
Le danseur pénètre sur le plateau dans le noir presque total – seuls les deux tubes luminescents sont allumés – et s’avance vers son téléphone portable pour déclencher la musique. Des notes de piano se font entendre, calmes et sereines, entrecoupées de plages de silence, rejointes plus tard par un violon. Trajal effectuera avec ses bras, son bassin et sa tête des mouvements dans la lenteur, la souplesse, la circularité.
On le distingue à peine dans l’obscurité qui l’entoure. Il faut redoubler d’attention pour percevoir ses gestes et ses intentions. Les lampes, comme des veilleuses, rappellent – d’une manière stylisée et moderne – les cierges que l’on allume dans les lieux de recueillement. L’intimité du dispositif ouvrirait alors un espace de l’ordre du dévoilement, peut-être du rite ou du rituel…
Artiste française, actuellement en formation au Centre National de Danse Contemporaine à Angers, Malika Djardi, présente une étape de son travail chorégraphique. Celui-ci se développe à partir d’un entretien sonore que la jeune femme a réalisé avec sa mère.
S’appuyant sur une matière autobiographique, Malika investit le champ du témoignage, de la parole intime et personnelle et cherche l’endroit où corporalité et mémoire individuelle – c’est à dire tissu narratif troué – coexistent.
Longtemps, elle évoluera sur le plateau avec un voile noir sur la tête.
La Mère – sa mère – raconte.
Les années de complicité avec cet homme, beau, discret puis les jours devenus habitudes, routine. La maladie ensuite. La disparition. Rester.
Seule avec ses enfants. Adolescents.
Se souvenir de ce que, jeune fille, on attendait de l’amour… Constater le chemin parcouru.
La fille, pendant ce temps, avance sur le plateau : (dans le désordre et sans certitude) étire le bras, se retourne soudainement, chute. Recommence. Apnée du corps allongé qui cherche l’air. Recommence. Et puis à un moment, cette image du voile qui s’enroule autour du cou, comme une strangulation, pour finir par glisser de lui-même et démasquer le visage. Héritage dont on se départi, identité qui se révèle et s’affirme.
Le voile c’est aussi et avant tout l’incarnation et la trace d’une pratique religieuse. La mère raconte les cinq prières, sa conversion à l’islam. Ce choix personnel qui a conditionné sa vie.
Sur une proposition performative d’Olga Dukhovnaya, un groupe de huit personnes d’âges, d’horizons et d’expériences artistiques extrêmement variés, s’est constitué pour travailler autour de ce que l’on nomme l’effet koulechov.
L’effet koulechov est une pratique de montage inventée par le réalisateur du même nom en 1922 et consiste en la juxtaposition de deux images de nature et de caractéristiques spatiales et temporelles différentes. La signification découle ainsi de la collusion inattendue entre les deux images.
L’enjeu d’une telle proposition réside alors dans la manière de transcrire l’effet cinématographique au sein de l’espace théâtral dans des conditions du temps réel. Il s’agit d’un travail sur le mode de narration.
Costumés, déguisés, accoutrés (ils portent une combinaison de plongée, une tenue de foot, un masque, un juste-au-corps, etc.) les huit protagonistes s’engagent dans une action commune qui sera le fil conducteur de l’expérience : traverser le plateau.
Imperturbables, réguliers, alignés, les performers vont et viennent de cour à jardin . Au sein de ce continuum, ils s’arrêtent – seuls ou à plusieurs, de manière décalée – effectuent chacun un geste, net et précis, puis repartent, changent de direction, recommencent…
Des situations ou saynètes gestuelles à l’effet comique se nouent ainsi. La transposition de l’effet koulechov fonctionne selon une accumulation de gestes qui prennent sens dans leur succession immédiate. Ce procédé fonctionnera particulièrement bien lorsque l’un des performers lira la quatrième de couverture de Roméo et Juliette. La lecture de l’intrigue, entrecoupée par le flux des traversées, créera des décalages entre le « son » et « l’image », la voix et le geste, ce qui inscrira l’ensemble dans une tonalité parodique.
P.P.
Ceci n’est pas une critique et Shy Dance n’est pas un spectacle. Ce qui suit est donc un témoignage qui tente de rendre compte d’un processus de travail, qui essaie de rendre sensible un commencement d’œuvre. Ceci n’est pas une critique et il n’y a aucune évaluation, aucun jugement, aucune expertise de cette œuvre en devenir. Ceci n’est pas une critique, mais la médiation d’un regard qui, tout en étant dans un processus de travail, demeure étranger malgré sa proximité. C’est que pour autant que le critique est absent, ses manques lui sont inhérents. Il n’est ni artiste, ni danseur, ni acteur. Il n’utilise pas son corps comme ceux qu’il regarde. Au mieux, il imagine, invente, spécule… sur ce qu’il voit et ce qu’il entend. Il essaie de se rapprocher d’un espace artistique qui, de toutes les manières, demeure fuyant ou secret. Le contact qu’il a avec l’œuvre est énigmatique. Le contact qu’il a avec un processus de travail l’est aussi. S’offre à lui, pourtant, dans l’instant de ce travail, une liberté qu’il a rarement. A l’écart, mais invité à suivre le début de ce travail, il est offert au critique une liberté soudaine. Les lignes qui suivent en rendent compte.
Shy Dance… « Danse timide » traduit Antonin…
We work about something, but we don’t know what it is. We started by sleeping during 10 minutes. When you will come back, we started to work together and we will listening Music.
Elise, Marie, Antonin, Mélanie, Pauline, Matthieu, Anaïs, Olga, Cristina… Tout commencera par un temps de rencontre. Et immédiatement une parole (Antonin) qui invite les SKITERS à dormir. A dormir Réellement. C’est-à-dire à gagner une région moins consciente où le sommeil profond peut-être réparateur. Où le rêve peut être une autre scène. Où la vivacité de l’inconscient peut anéantir la sérénité que l’on prête au sommeil. Dormir, Rêver, Mourir…C’est H qui parle, de mémoire de connaisseur ou de curiste. Le sol de l’interprétation du sommeil a vu maintes herbes folles pousser. Il reste, de toutes les manières, le territoire de tous les passages. Le lieu de l’entre-deux où celui qui dort s’absente tout en devenant plus présent à lui-même. Il est l’espace d’une exigence qui ne s’entend guère dans l’éveil. Dormir… Ou trouver le temps de revenir à soi, peut-être. Dans cet écart, dans cette mise à disposition de soi où un autre que soi (qui se nomme même) dispose de celui-ci, bientôt la petite musique de nuit, ou ces berceuses silencieuses, est rattrapé par un écho musical que l’on apparentera à un rythme jazz. Le retour du dormeur vient ainsi à poindre sur le rythme d’un saxo voluptueux, au rythme d’une basse vibrante et tranquille.
Et les corps immobiles, tenus à l’inertie reviennent à eux-mêmes. C’est un long étirement des nuques, des bras, des poignets… qui finit par rendre l’image de l’homme plastique tel qu’on se le représente. « L’homme debout » est désormais revenu. Et avec lui, déjà étranger au sommeil, c’est l’étranger à lui-même. C’est la solitude de soi vis-à-vis de soi qui est revenue. Cette manière de marcher séparé de soi.
(…)
Le bâillement est le second geste qui viendra clore ce long étirement. Le bâillement muet, ou presque, qui laisse s’échapper un souffle dit le retour à l’autre vie. Furtivement, on le percevrait comme un cri peint par Munch. Mais c’est autre chose qu’un cri, c’est le dessin d’une respiration qui doit trouver le souffle du mouvement à danser. C’est un souffle qui est GeistTanz. Cri prélude à une danse, une transe…
(…)
Avec l’éveil point ainsi un mouvement qui semble moins intérieur. Un mouvement visible, tout simplement plus sensible pour la rétine, se met en place. S’esquisse alors une sorte de rituel où le déplacement est le miroir de l’autre. Où le placement se fait eu égard à la position de l’autre. Avec l’éveil et le mouvement apparaît l’espace. L’occupation de l’espace marqué par des arrêts, par des soulignements, par des occupations. Avec l’espace vient la tentation de l’anti-mouvement. Ou du presque mouvement-absent. Un moyen, peut-être, d’éprouver son étendue, et sa durée. Jeu subtile et muet de gestes contenus, ralentis… Jeu d’images que la mémoire doit archiver comme autant d’instantanés, d’arrêts sur image. L’exercice se poursuivra par « connected some people ». « Just connected ». Quelque chose doit se mettre en place qui procède d’un lent processus insaisissable. Ici, « faire, agir, obéir… » à une consigne a commencé à agencer le groupe qui semble être dans un recueillement. C’est ce mot-là qui devient premier. Et avec lui celui de rituel apparaît. L’espace est désormais l’expression d’un rituel secret.
(…)
(Pensée :la métamorphose du lieu, son changement d’usage, la danse timide a cet effet sur le lieu anonyme. Ce qui est en jeu à travers ce travail, c’est la mutation. Celle des individus qui deviennent un collectif, une communauté. Et cette communauté aphasique obéit dorénavant à une règle de reconnaissance de l’autre qui a choisi un geste. Un geste seulement).
(…)
L’érotisation de l’arrêt est ce qui apparaît maintenant. Il se passe quelque chose entre O et M. O, allongée et littéralement ouverte et s’offre à M, qui hésite mais semble ne pas pouvoir échapper à cette hypnose consentie. O finit par s’écarter. Elle prend de la distance par rapport au jeu qu’elle a mis en place. Ce phénomène d’érotisation gagne un à un les danseurs. Et O en semble le centre.
La jalousie latente est apparue. Des affinités renvoient à l’isolement ceux que le regard n’a pas cerné. La jalousie déséquilibre le positionnement et le placement des danseurs dans l’espace. La jalousie, le désir, la solitude… Ces mots sont étroitement liés. Les corps en réfléchissent la proximité et l’attraction.
YB
L’allongement du temps (durée ou extension) est lié à la fréquence avec laquelle apparaît la parole qui donne une direction (émission d’un message). La fréquence peut se traduire « rythme », « intervention » ou « son ». Plus l’écart entre chaque émission/intervention est grand, moins le temps est présent, et paradoxalement, plus l’attente peut être vécue comme un moment « où-il-ne-se-passe-rien ». A moins que l’attente ne soit la condition nécessaire à la liberté des flux, qu’ils soient mentaux ou autres. Il faut imaginer et admettre que l’action n’est qu’une des variables de la manifestation d’un corps vivant. L’espace de la performance pourrait ainsi être le point nerveux de cette conception Le territoire sans limites de la performance est peuplé d’un ensemble de lois qui est soumis à la relativité. La réception, qui vaut pour la reconnaissance d’un ordre ou d’un agencement de ces lois sur scène, est donc au moment de la performance l’objet d’un travail de trouble de la situation performative sur le regard (la réception). C’est ce trouble qui est manifeste. Il est en partie ce sur quoi reposent ces œuvres où durée, rythme, émission d’un message… sont soumis à des dérèglements de notre rapport logique à la visibilité de l’action.
Dans Shy Dance, au moment où le processus commence, c’est cette expérience que l’on fait. L’ensemble des situations qui vient à naître d’une improvisation collective s’inscrit alors dans une continuité où un geste déclencheur sera filé par le groupe ou brutalement arrêté. Ce qu’il faut peut-être admettre, c’est que cette continuité n’obéit d’aucune manière à une logique narrative, mais principalement à une logique sensitive. C’est la production d’espaces sensibles, qu’il est presque impossible d’inscrire dans une chaîne signifiante, qui rend ces œuvres éphémères. Qui fait que nous sommes en présence d’une « danse timide ».
Tous les exercices menés jusqu’à maintenant auront été préparatoires à la construction de la Shy Dance.
15H05.Ce qui se met en forme : un effet ludique qui était jusqu’à maintenant imperceptible. Yoko danse allongée sur une table, sur un rythme disco (image de brancard des urgences). Les autres danseurs sont spectateurs, assis et convertis à un mouvement répétitif (bras sur la tête, jambes croisées, mains ballantes…). Au terme de cette poignée de minutes, Yoko, rieuse, finit par lâcher un « c’est con » joyeux et enjoué. Et de regarder Shy Dance comme l’expression de la timidité. Non pas comme ce qui détermine une psychologie, mais bien comme ce qui organise un mouvement qui, dès son commencement, est forcément interdit, peut être maladroit et contraint. Un mouvement qui ne peut être qu’esquisse…
Le temps de Shy Dance aura été de mettre en scène ces états sous une forme ludique… Ou l’art de créer un espace partageable, communicable, appréhendable par tous… Le ludique étant ce qui vraisemblablement est le plus facilement transmissible. Même si ce n’est pas le plus facile à produire. 15H11.
Et ils rient de cette connivence, de cette circonstance, de cet abandon. Il y a le plaisir qui est venu.
YB
À la croisée des transepts de l’église Saint-Nicolas, sur le plateau noir qui sera le théâtre des opérations, Anabel s’avance. Craie à la main, elle se met à tracer frénétiquement de grandes courbes, lignes traversantes, spirales… au gré des mouvements de son corps. Une fois le plateau jalonné de ces signes, elle sort. Puis revient, armée d’une serpillère à l’aide de laquelle elle s’efforce d’effacer, le plus rapidement possible, ce qu’elle vient de tracer. Un nouveau dessin d’eau est créé, qui lui aussi disparaît. La chose et sa déconstruction. Le ton est donné.
Second « tableau » : Thami entre en scène, poings serrés. Sons électro, à résonnance industrielle, concoctés par Perrig. Seule la tête, ponctuellement, change de direction. Il traverse le plateau, puis à son opposé se fige, mains sur les hanches. Déhanchés, ouvertures de bras, sourires… parodie de mannequin ? Le rythme accélère ; les gestes aussi. Pantin mécanisé qui semble s’emballer. Nouvelle métamorphose : Thami esquisse à présent des gestes de ballerine, aller, puis retour, en traversées diagonales. S’emballe, elle aussi, jusqu’à l’irruption brutale d’un « YMCA », voix et geste à l’appui. Entrent alors les trois autres protagonistes, entamant en ligne, de manière désynchronisée, les gestes de la « Macarena », célèbre tube pop des années 90.
Changement de musique, changement de style : ambiance blues. Deux couples se forment, entament par un dandinement frénétique une chorégraphie faisant alterner danses de salon et mouvements saccadés des danses un peu figées de night-club.
Nouveau tableau : seul Yohann reste en scène. Entame d’une voix étonnamment aérienne et cristalline, un chant aux résonnances religieuses, qui envahit l’espace de l’église. Contraste saisissant. Anabel lui ôte sa chemise, Thami son pantalon noir, et tous deux le revêtent – Christ éploré momentané – d’habits de soie colorés. La voix s’intensifie, le drame aussi. Puis cesse avec la sortie brutale de Yohann.
Nouveau contraste, nouvelle image : chacun réapparaît muni d’un vélo. Encombrement sur le plateau, sonnettes, courbes contraintes.
Acte final : Anabel, de nouveau craie en main, tente de suivre et tracer les mouvements que Thami effectue devant elle. Jeu paradoxal, orchestre infernal. Puis tous entrent en scène, munis d’une pelote de laine de couleur vive qu’ils dévident consciencieusement sur la surface du plateau. À leur sortie subsiste l’œuvre de leurs tribulations : sur le tableau noir qui s’étendait sous leurs pieds s’entremêlent les courbes blanches de la craie, et celles, colorées, de la laine. Tableau aussi éphémère que fragile, qui rappelle en un écho circulaire le premier tracé d’Anabel, qui avait été aussitôt effacé.
À plusieurs égards, cette pièce – que Thami présente plus comme une somme de matériaux assemblés que comme un tout achevé – relève du paradoxe et de l’hybridité. Paradoxe de la construction/déconstruction, de la tentative d’inscrire le mouvement. Et jeu sur l’hybridité des formes d’expression, des sons, des styles de danse… Sur l’hybridité des genres aussi : masculinité et féminité se trouvent questionnés à travers des clichés tournés en dérision – de la serpillère devenue outil burlesque de déconstruction de l’ « œuvre », au chanteur rock transformé en diva à la voix cristalline, en passant par Thami métamorphosé en mannequin qui s’emballe ou en ballerine égarée. Autant de travestissements qui contribuent à flouter les contours de cette pièce toute en contrastes.
Collage : tel pourrait être le mot résumant l’esthétique de cette juxtaposition de séquences, de tableaux, de musiques et de danses. Quelques mots de Thami glanés la veille en répétition : « Everything must be as fast as possible ». « Tout doit se passer le plus rapidement possible », au profit d’une collision des ambiances et des sons, créant une poésie étrange, des chocs émotionnels parfois inexpliqués. « I don’t want it to make sense. We’ve been too clever. » . « Je ne veux pas que cela ait un sens. On a déjà été trop intelligents. » Faut-il alors comprendre que ce travail s’inscrit en faux contre une certaine tradition occidentale, par son refus de toute logique narrative et de cloisonnement des genres ? Faut-il en déduire qu’à une recherche de rationalité et de « pertinence » se substitue un art de la déconstruction et de la dérision ? La danse classique, le tango, les danses populaires et festives, fractionnés et confrontés, transformés en images stéréotypées, s’annuleraient dans la parodie et le burlesque.
En écrivant ces mots, je repense à la réponse de Thami lorsque je lui demandais comment, à 14 ans, après avoir été joueur de criquet professionnel dans l’équipe junior sud-africaine, il s’était mis à la danse et à la performance : « Tu vois, j’habitais là. » – Puis, me montrant l’emplacement face à lui : « Et là, il y avait un studio de danse. Je n’en ai jamais fait, et n’ai jamais aimé ce qu’ils faisaient. Mais c’est ça qui m’a fait danser. » Marqué par toute une tradition de danse, sans avoir connu d’apprentissage conventionnel, le parcours de Thami est donc celui d’un autodidacte en quête d’une expression du corps toujours plus vivante et libre, émancipée des conventions de l’esthétique occidentale. Il y parvient, avec une volonté et une énergie étonnantes, au plaisir, ici, du spectateur emporté par une poésie dont la logique lui échappe.
G.M
Mélanie est partie rejoindre Platel pour une tournée qui commence à Hanovre, se poursuivra à Genève, etc… Elle a dit au revoir au groupe en marquant auprès de chacun, par un signe affectueux, le plaisir qu’elle a eu à être-là, dans la Shy Dance…
Un groupe improbable avance vers le Théâtre de Caen. C’est le groupe de Shy Dance qui se déplace en portant un mannequin comme s’il s’agissait d’une dépouille. De loin, celui-ci, chapeau cloche et jupe plissée, me rappelle au souvenir des pantins de Kantor et sa Classe morte.
4 étage plus haut, le studio est ouvert. Patrick Foll, Directeur du Théâtre de Caen, vient saluer le groupe des SKITERS. Le training commence comme il a toujours commencé… Par le sommeil. Et au sortir de ces dix premières minutes, c’est le même accordéon de Mika, le même saxo et ses variations, la même rengaine qui rappellent les « dormeurs ». La prochaine étape commence déjà, a déjà commencé. Un lent retour au mouvement, à la motricité… se met en place. Et avec lui, peut-être parce que c’est la troisième rencontre, ce qui se dégage correspond à un principe d’observation. Soit un temps du regard où le mouvement est tout d’abord rétinien. Contemplation ? Prédation ? vide ? Le lieu du regard, a priori neutre, est toujours une énigme pour celui qui est regardé. Le temps du regard est un temps qui suggère des contacts, des complicités, des défis…Par le regard (j’entends l’injonction : « Parle regard »). Le regard parle et personne n’est certain de comprendre ce qu’il dit. C’est un temps pictural, un temps où le regard s’inscrit dans une histoire du portrait. Et ce qui est vrai du regard, peut-être, l’est tout autant des corps immobiles qui pourraient tous être les héritiers de figures peintes, ici et là. Le dos de Yoko, la main d’Elise, le corps penché d’Olga, la nuque de Marie… Toutes ces figures, vues ici et là, sont toutes ici, sous d’autres lumières, dans un autre lieu… C’est un temps de composition donc. Je veux dire, un temps d’invention. Voilà… depuis plusieurs jours maintenant, le mot le plus juste pour désigner ces expérimentations, ces répétitions, ces explorations… c’est peut-être le mot de composition. « Composer » est un mot qui me permet de penser toutes les entrées qu’empruntent les danseurs. Un art de la composition…
« Vous devez chercher un événement. Ne pas chercher l’évidence, l’attendu. Mais au contraire travailler à l’éviter. Personne ne doit savoir, et personne ne peut construire à votre place. Cherchez le mouvement qui n’est pas fabriqué, qui n’est pas reproductible… Il faut vous appeler selon des lois qui ignorent la parole et la communication »
Rien ne va de soi. Bientôt, alors qu’après chaque temps Antonin prend la parole pour parler de ce qu’il vient de voir, une discussion s’engage. Et, peut-être pour la première fois, les danseurs exigent de connaître les lois du processus et des mécanismes qui leur permettront de comprendre le sens de leur action. Et ce n’est pas qu’ils ne comprennent pas d’ailleurs, mais bien plutôt qu’ils veulent maîtriser toutes les nuances qui conduisent à un effet. Ils cherchent donc, et c’est là encore peut-être le seul mot qu’il convient d’utiliser, ils cherchent, dis-je : la justesse. Les règles de la perfection. Les lois de l’excellence. Ils veulent connaître les principes qui guident leurs gestes et produisent la rareté qu’ils vivent. S’ils ont tous conscience du « résultat » ou de « l’effet », ils veulent maintenant ne plus rien laisser au hasard.
S’ils avaient la conscience de l’outil remarquable qu’est leur corps, s’ils ont la cérébralité pour se plier à toutes les plasticités, ils exigent maintenant d’être libre. Et cette liberté passe par la maîtrise d’un processus d’un bout à l’autre. En définitive, ils veulent être Maître d’eux-mêmes. Etre agi, autant qu’agir.
yb
« The idea is very simple : it’s about my meeting with Bastien. Enjoy. »
Chacun à une extrémité du plateau, sur une ligne transversale, les deux danseurs se font face. Tous deux de taille similaire, âgés de 26, Bastien et Teturo ont encore en commun d’être entrés dans la danse relativement tard, vers 19 ans. Là, ils s’avancent l’un vers l’autre, chacun prononçant des paroles presque inintelligibles, l’un en français, l’autre en japonais. Et ne se rencontrent pas. Puis, tout à tour parlant et dansant, ils transcrivent en mouvement les improvisations parlées de l’autre. Peu en importe le sens puisque seuls les accents, intonations, sont compris. Dialogue de sourd : les exhortations et expressions populaires de l’un répondent aux chansons à boire nippones de l’autre. Dialogue des corps : se tisse peu à peu un nouveau langage, commun, marqué seulement d’un accent plus saccadé chez Teturo, plus souple chez Bastien. La communication est parfaite lorsque s’accordent leurs mouvements dans les duos ponctués d’interjections et d’expressions. L’articulation des corps est irréprochable, et son degré d’aboutissement étonnant après seulement quatre jours de travail commun. La qualité de l’entente est tangible par-delà l’obstacle de la langue, et la complicité réelle.
Si la pièce semble fondée sur l’idée d’incommunicabilité, il s’agit ici d’une véritable rencontre. Avec humour et inventivité, les deux danseurs s’amusent des clichés nippons ou français. Dans cette scène, notamment, où ils trouvent un terrain d’entente en explorant les similarités ou différences des onomatopées et expressions non verbales de chacune des deux cultures. Autre symbiose, également, trouvée dans le vocabulaire commun de l’esthétique manga de leur enfance. Apparaît alors l’influence du genre de danse athlétique de Teturo, qui possède à Nagoya sa propre compagnie – exclusivement composée d’hommes.
Avec fraîcheur et énergie, les tribulations de Bastien et Teturo nous montrent le peu de poids du langage et de ce que qu’il peut vouloir dire, lorsqu’à travers les corps, ça parle. N’avoir compris que la moitié des mots entendus ne retire en rien du plaisir au spectateur puisqu’un autre langage, drôle et émouvant, s’est créé. L’image finale en témoigne : à genoux l’un en face de l’autre, Teturo demande – en japonais – à Bastien : « Tu me comprends ? ». Lui répond – en français – « Non, Teturo. ». Et pourtant, quelle belle entente.
G.M
Comment continuer à écrire sur un travail dont on est le témoin ? Depuis le début du Skite, j’ai cherché une manière de regarder et d’écrire. Une façon différente de parler de ce qui est donné à voir. J’ai tenté de me détacher d’une écriture où disparaît celui qui écrit, pour privilégier un geste qui serait moins travaillé. J’ai donc choisi d’écrire en temps réel, de privilégier le premier jet, de m’écarter d’un « retour sur ce qui est écrit ». Et faisant cela, j’ai l’impression d’être au plus proche de la « méthode » qui innerverait les SKITERS. Ecrire est donc devenu, en soi, une sorte de performance où l’on trouvera peut-être des choses justes et des déchets. Des idées à revoir, à amender, à creuser… Ou des pans de textes à supprimer. J’avoue ne pas avoir de rapport critique à ce que j’écris dans le SKITE et, d’une certaine manière, il faut bien admettre que c’est une forme de nudité ou de dénuement qui est la principale manifestation de cette écriture.
Alors quoi ? Alors à quoi peuvent bien servir ces lignes ? Avec le tout petit recul que m’offre Shy Dance, j’ai l’impression de fonctionner comme un enregistreur. C’est cela, j’enregistre ce qui se passe, ce que je devine, ce que je crois voir. Je les enregistre.
L’écriture comme enregistrement, espace sonore et traces, bande linéaire faite de graphes qui altèrent la nature de l’enregistré ou, au contraire, en rend une partie. J’enregistre en écrivant. J’archive d’une certaine manière. Le temps de Shy Dance est ainsi le temps de la fabrication d’une archive. C’est-à-dire un bout de commencement d’une histoire. Je ne dis pas le commencement d’une histoire, car l’histoire de Shy Dance est en aval de ce que je vois. Elle participe sans doute d’histoires individuelles dont j’ignore tout. Et Shy Dance, pour une part, est l’espace de rencontres de ces histoires singulières qui tendent à devenir l’histoire d’un collectif en marche.
Shy Dance est ainsi une histoire en marche, un petit bout d’histoire, dans ces parcours singuliers, qui vient nourrir les destins personnels. Et j’imagine qu’il y avait alors une nécessité secrète à ce que les uns et les autres se retrouvent maintenant, là, dans le studio de Danse du Théâtre. J’imagine qu’il n’y a pas de hasard à cette rencontre. J’imagine qu’il y a une logique à venir se retrouver chaque jour pour travailler ensemble, sous des modalités identiques, et chercher à faire œuvre de soi. Shy Dance est ainsi une étape. Une halte à Caen qui, pour Yoko, Marie, Elise, Matthieu… n’est pas autre chose que l’un des points d’un itinéraire complexe. Et s’il m’est permis d’excéder un peu le rôle de témoin pour lui préférer celui d’interprète, alors il me semble que tous les mouvements de la Shy Dance (le bras sur la tête, la main en mesure, la connexion du regard, les complicités gestuelles, la lenteur et le pas… jusqu’au mannequin, jusqu’à la pomme sur scène…) font partis du mouvement plus général, plus invisible et inconnu, de leurs vies.
Shy Dance est ainsi un point de vie. Non ? Non pas un lieu de vie, mais un point de vie. Un point dans une trajectoire. Un point qui mêla plusieurs trajectoires et qui, aujourd’hui, forment ensemble un seul tracé.
(…)
Le temps mort… L’expression pourrait inquiéter si elle ne désignait pas autre chose dans Shy Dance. Qu’est-ce que ça veut dire « un temps mort » ? Quand on dit ça, on songe souvent à un arrêt, à une suspension. On désigne ainsi un temps qui vient en rupture avec un temps où l’action serait visible. Où le mouvement est nourri par une énergie qui se traduit par du déplacement, du positionnement, de la « figure »…
Et d’une certaine manière, paradoxalement, c’est parce qu’il y a « du temps mort » que l’on peut le distinguer du temps animé.
Mais, peut-être que ça désigne autre chose, ici, dans Shy Dance qui est organisé sur des temps morts (temps mort au pluriel). Peut-être que le « temps mort », ici, renvoie à du temps de recherche. C’est-à-dire, que « temps mort » et « temps de recherche » c’est synonyme ou presque. Car ici, dans Shy Dance, « temps mort » ça veut dire « suspension » et recherche. Les danseurs de Shy Dance observent ainsi une série de temps (a priori mort) qui sont des temps d’enquête.
C’était prévisible. Là où il y a du mort, il y a de l’enquête. Et d’ajouter que l’enquête porte ici sur la « mort du temps ». Cette manière que l’on a de meubler le temps, de ne plus l’éprouver, de ne plus le sentir, de ne plus vivre le temps dans sa décomposition (fraction de seconde, poignée de minute, heures infinies, etc…). S’attachant à faire sentir des « temps morts », c’est peut-être ça qui était aussi en jeu dans Shy Dance. Une tentative de retrouver la sensation du temps et peut-être de faire l’épreuve d’une « minute supérieure ». Celle où se manifeste une présence.
Je vous quitte.
« salut » comme disait l’autre au terme d’un article « la fin d’un commencement » qui concluait la revue Arguments. Belle revue.
yb