La nuit des masques et L’Ordre du jour

L’Ordre du jour, d’après Éric Vuillard, mise en scène Jean Bellorini, Comédie-Française (Vieux-Colombier), 25 mars-03 mai 2026

« Quand tu discutes avec un adversaire, essaie de te glisser dans sa peau. »

(Gramsci, cité par Éric Vuillard, L’Ordre du jour)

On peut faire de l’Anschluss un récit dont on connaît déjà l’aboutissement. On peut user et abuser des prestiges et prérogatives du récit : naturaliser les événements, produire un enchaînement logique et chronologique des faits, donner l’impression que la fin était déjà au commencement, imposer sans en avoir l’air un sens à l’histoire, et même une dignité tragique. Mais il faut briser cette fausse évidence d’une histoire apprise, comprise, qui ne suscite aucun étonnement lorsqu’elle est racontée ainsi. Sans quoi, l’ascension d’Hitler paraît après-coup irrésistible, alors qu’elle était sur le moment présent « résistible » (Brecht).

Jean Bellorini prend un parti, et s’y tient, d’une justesse poétique et politique : il ressuscite le cabaret berlinois des années 1920, l’expressionnisme allemand, le music-hall, la revue, leur exubérance satirique, leur variété formelle, leur goût du travestissement, leur adresse frontale, leur public mêlé – ce bouillonnement culturel qu’a honni et refroidi le nazisme rampant. Mais il ressuscite le cabaret comme un corps fantôme, une théâtralité survivante, au sens peut-être où Didi-Huberman parle d’« image survivante ». C’est donc un cabaret tout en soubresauts et pétrification, plongé dans un tempo légèrement ralenti, plus économe de ses effets, où la déformation grotesque des personnages historiques touche une zone indiscernable « de ridicule et d’effroi », pour citer la dernière page de L’Ordre du jour.

Cécile Kretschmar (masques, maquillages et coiffures) a exploré chaque matière : grimage mi-clownesque mi-spectral, masque en lycra qui colle au visage, plastique souple des déguisements guignolesques, grosses têtes en plâtre qu’on dirait modelées par Daumier, ou par un croque-mort. Dans un clair-obscur baroque qui rappelle les vanités, sont ainsi célébrées des noces funèbres entre matière et lumière, aux mille nuances. C’est aussi toute une palette de figuration et de défiguration dont le metteur en scène dispose à sa guise et qu’il mène par d’infimes touches vers un grotesque inquiétant. Nulle prétention ici à démasquer les faux-semblants puisqu’un masque en recouvre toujours un autre. Même le visage de l’acteur semble n’être plus qu’un masque. Loin d’être une entrave pour les quatre comédiens du Français (Laurent Stocker, Julie Sicard, Jérémy Lopez et Baptiste Chabauty), ces persona les conduisent à jouer avec tout leur corps, à retrouver cet art du mime, du muet et du burlesque qui précède la parole, et lui donne un surcroît de gravité ou de légèreté.

Qui dit cabaret, dit aussi chansons et musique. Le spectacle parvient à trouver une justesse de ton là encore remarquable. On se frotte les oreilles à peine celui-ci commencé. Ce qu’on entend suscite un effet de déjà entendu. On reconnaît une mélodie : « Étoile des neiges… » Mais la langue n’est pas le français, c’est de l’allemand. L’orchestration est vieillotte, d’un autre temps. Le rire esquissé sur nos lèvres se glace. C’est la version autrichienne, originale, datant des années 1930, du célèbre titre, qui est exhumée : Fliege mit mir in die Heimat. Le la, ou le glas, est donné. Le petit trajet de reconnaissance du morceau a déraillé aussitôt qu’initié dans la mémoire du spectateur. De même, à une autre échelle, on croit connaître et reconnaître l’Anschluss, chacun ayant de vagues souvenirs de cours, de livres, de films. Mais le livre et son adaptation détricotent peu à peu ce « fond de toile homogène ». Dans le grain d’une époque, ils captent ses discordances et ses résonances avec la nôtre. C’est ce que l’écrivain nomme « saisir le fond d’éternité » d’un événement historique. Et au bout du voyage, qu’entendons-nous ? « Youkali » (1934-1946) de Kurt Weill et Roger Fernay, chantonné par le quatuor à la façon d’une chorale, en mode mineur : un chant de deuil pour le finale, où le spectre du cabaret berlinois hante plus que jamais la scène. Entretemps, des passages du texte adapté deviennent matière eux aussi à chansons. Il suffit parfois d’étirer la dernière syllabe d’un mot, comme un écho, pour que « la politique d’apaisement » britannique retombe comme un soufflet dans sa vacuité hypocrite. Peu après, est entonnée une de ces listes que Vuillard compose avec soin, convertie en ritournelle de malheur, en véritable scie : « L’incendie du Reichstag le 27 février 1933, l’ouverture de Dachau, la même année, la stérilisation des malades mentaux, la même année, la Nuit des longs couteaux, l’année suivante, les lois sur la sauvegarde du sang et de l’honneur allemand, le recensement des caractéristiques raciales, en 1935 ; cela faisait vraiment beaucoup. »

Cette théâtralité, Bellorini ne l’impose pas du dehors au récit de Vuillard. Au contraire, elle est déjà latente. Il la rend manifeste. L’ordre des chapitres s’apparente à un montage non linéaire de séquences disjointes, et prévient ainsi tout effet de continuité ou de lissage des faits. La première page du premier chapitre adopte d’emblée un regard théâtral sur la « réunion secrète » du 20 février 1933 entre vingt-quatre industriels allemands, Goering et Hitler : « Le régisseur a frappé trois coups mais le rideau ne s’est pas levé. » Le deuxième chapitre s’intitule « Les masques ». La suite est parsemée d’allusions au « vaudeville », au « carnaval », au « cirque ». La diplomatie hitlérienne est montrée comme un jeu de dupes, où le masque adéquat, la persona la plus efficace, permet de faire avaler des couleuvres à ses piteux adversaires. La mise en scène de Bellorini se saisit de cet aspect avec brio dans deux séquences centrales : Jérémy Lopez, en tenue de ski, excelle pour conter comment l’« horrible piège » se referme sur Schuschnigg le 12 février 1938 face à un Hitler de cauchemar ; Laurent Stocker, en tenue de tennisman, excelle pour conter comment Ribbentrop, ou « Ribbensnob », soûle ses hôtes (Cadogan, Churchill, Chamberlain…) de Downing Street à propos de tennis, et ce faisant gagne un temps précieux tandis que l’Allemagne envahit l’Autriche. Mais Vuillard insiste sur le moment où les as du bluff ont failli se prendre les pieds dans le tapis. Le « Blitzkrieg », la guerre éclair, a fait oublier que le jour même de l’Anschluss ne s’est produit qu’un « embouteillage de panzers », une démonstration de force au rabais, le Führer arrivant à Vienne avec un retard ahurissant. La montée du nazisme était réversible, une occasion flagrante s’offrait pour y mettre un terme. « Et ce qui étonne dans cette guerre, c’est la réussite inouïe du culot, dont on doit retenir une chose : le monde cède au bluff. Même le monde le plus sérieux, le plus rigide, même le vieil ordre, s’il ne cède jamais à l’exigence de justice, s’il ne plie jamais devant le peuple qui s’insurge, plie devant le bluff. » Vuillard publiait ces lignes au début du premier mandat de Trump. Bellorini les fait entendre en plein second mandat. Leur puissance d’actualisation n’a fait que se renforcer.

Paradoxalement, il n’y a quasi aucun dialogue dans le récit de Vuillard. Dès lors, Bellorini aurait pu chercher à transformer le texte narratif en texte dramatique, les chapitres en scènes à jouer, reconstituer de façon plus réaliste les lieux évoqués, voire jouer la carte du monumental. Il a préféré un théâtre d’ombres et de conteurs. Il a d’emblée saisi que la langue vuillardienne passerait la rampe et les murs, susciterait des images par elle-même sans trop d’appuis matériels, ferait entendre un rythme, un ton, une vocalité qui lui sont propres. Il a fait confiance à ses acteurs pour y être sensibles et la rendre sensible. Prenons ce minuscule exemple : « Une entreprise est une personne dont tout le sang remonte à la tête. On appelle cela une personne morale. » Le comédien qui a prononcé ce simple enchaînement de phrases est parvenu, en avril 2026, devant le public de la Comédie-Française, à conjoindre rire et marxisme, à corroder par l’ironie le sens juridique d’une expression figée, à pointer les « eaux glaciales du calcul égoïste » qu’elle dissimule à peine.

L’œuvre de Vuillard est hantée par la capacité illimitée du spectacle à se nourrir de l’Histoire. Tristesse de la terre revenait ainsi sur le Wild West Show de Buffalo Bill embauchant des rescapés de Wounded Knee pour leur faire jouer leurs propres rôles, mais dans une version des faits tout à la gloire des Américains, qui finit peu à peu par s’imposer dans les imaginaires au gré de tournées mondiales. Le tout récent Les Orphelins traque le fantôme de Billy the Kid, dont les représentations fictionnelles sont inversement proportionnelles à la pauvreté des traces effectives qu’il a laissées sur son passage : son véritable nom même est incertain. Un chapitre de L’Ordre du jour attire l’attention quant à lui sur le témoignage de l’exilé Günther Stern, futur Günther Anders, qui subsistait alors comme accessoiriste à Hollywood : nous ne sommes qu’en 1936, mais celui-ci doit entretenir, entre autres, des costumes d’uniformes nazis, avec patine du temps artificiellement recréée, prêts à servir en cas de grosses productions cinématographiques. Un autre chapitre prend toute la mesure de l’incrustation dans les mémoires des films de propagande : « jusqu’à l’entrée en guerre des Russes et des Américains, les images que nous avons de la guerre sont pour l’éternité mises en scène par Joseph Goebbels. » Il y avait donc là un écueil à négocier. Bellorini a su ne pas abuser des images d’archives, ne pas céder à la forme dominante ces dernières années du théâtre documentaire (ou documenté). Il a en outre parfaitement saisi que le livre de Vuillard n’est pas non plus un énième récit d’enquête. C’est pourquoi ne sont projetés que quelques extraits lors d’un moment circonscrit mais marquant du spectacle, et selon un double geste : d’un côté, ceux-ci occupent l’entièreté de la boîte scénique, on peut alors scruter, grâce à quelques arrêts sur image, les détails, les vêtements, les insignes, les postures, les visages, les mimiques de ces Autrichiens, hommes, femmes et enfants, qui dans leur grande majorité ont accueilli à bras ouverts les nazis ; de l’autre, leur bande-son est coupée, ces foules en liesse ne produisent plus qu’un silence assourdissant, les mots de Vuillard font à la place office de commentaire qui déconstruit l’évidence des images.

L’Ordre du jour élabore une puissante réflexion politique sur le devenir des corps dans l’Histoire. À une extrémité de la chaîne, Adam Opel, fondateur de la marque éponyme, a beau mourir d’une crise cardiaque dans son sommeil : « Mais les entreprises ne meurent pas comme les hommes. Ce sont des corps mystiques qui ne périssent jamais. » De même, derrière et au-dessus de Günther Quandt se tient Accumulatoren-Fabrik AG : « Tel est donc le nom authentique des Quandt, leur nom de démiurge, puisque lui, Günther, n’est qu’un tout petit tas de chair et d’os, comme vous et moi, et qu’après lui ses fils et les fils de ses fils s’assiéront sur le trône. Mais le trône, lui, demeure, quand le petit tas de chair et d’os s’aigrit dans la terre. » Ernst Kantorowicz, historien allemand d’origine juive ayant fui le nazisme aux États-Unis, s’était penché sur la distinction médiévale entre les « deux corps du roi » (« Le roi est mort, vive le roi ! »), fondement théologique des monarchies anglaise et française. Cette distinction ne s’est pas éteinte avec elles. Vuillard décèle son transfert dans le monde des grandes entreprises. À la sacralisation du pouvoir royal succèderait donc la sacralisation du pouvoir économique – non moins dynastique et patrilinéaire, patriarcal, que l’autre. La tâche de l’écrivain n’est donc plus de « faire concurrence à l’état civil » (Balzac), mais de faire concurrence à des sociétés. C’est cette double dimension corporelle que le spectacle de Bellorini parvient, plastiquement et théâtralement, à rendre palpable, par exemple lorsque les comédiens mettent ou enlèvent leurs grosses têtes en plâtre, qui font signe vers les (Gustav) Krupp, (Wilhelm von) Opel, (Carl von) Siemens, etc. À une autre extrémité de la chaîne, il y a les « dizaines de milliers de cadavres, les travailleurs forcés », dont l’« espérance de vie était de quelques mois », fournis à ces grandes entreprises allemandes par les camps de concentration et d’extermination nazis, qu’elles ont exploités jusqu’à la lie telle une manne inespérée. Ce fait expose à lui seul la vérité crue du capitalisme. Vuillard restitue patiemment la liste de chaque entreprise, de Bayer à Siemens, et de chaque camp dont elles ont bénéficié, de Mauthausen à Auschwitz. Cette liste, Bellorini choisit de la projeter intégralement sur un rideau de fer kaki obturant le cadre scénique. C’est le seul moment du spectacle où le texte est projeté sur scène. Il permet au spectateur-lecteur de mémoriser, d’intérioriser, de photographier mentalement cette liste. Relier ainsi les deux bouts de la chaîne, « corps mystique » de l’entreprise et crime de masse, c’est combattre le storytelling de ces marques, la trop grande facilité avec laquelle elles ont blanchi non seulement leur passé mais tout un système d’exploitation économique.

Je parlais d’un art du montage chez Vuillard. L’Ordre du jour en offre un magnifique exemple. Le 12 février 1938, Schuschnigg se rend secrètement dans la résidence secondaire d’Hitler, au Berghof, dans les Alpes bavaroises. Alors que le chancelier autrichien doit faire face à « son moment d’opprobre ou de grâce », le récit semble faire une embardée. Il entame alors une digression de trois pages sur Louis Soutter qui, au même moment, « à quelques centaines de kilomètres de là, dans son asile de Ballaigues, […] était peut-être en train de dessiner avec les doigts sur une nappe en papier une de ses danses obscures ». Tristesse de la terre se terminait par un chapitre sur Wilson Alwyn Bentley passant sa vie à photographier dans le Vermont des flocons de neige tandis que le Wild West Show de Buffalo Bill tournait dans le monde entier. Soutter, de son côté, dessine obstinément, sur des supports de fortune, de « petits personnages obscurs, se tordant comme des fils de fer », « des êtres noirs, difformes, de grands infirmes palpitants », « cohortes de silhouettes noires, agitées, frénétiques », « grappes de sang », « vols de sauterelles », « long ruisseau de corps noirs, tordus, souffrants et gesticulants », « colliers de cadavres ». Il chorégraphie une « grande danse macabre ». Opérer des rapports déconcertants, des contrastes inattendus, c’est peut-être le véritable travail de l’écrivain. L’essentiel est ce que ce geste engendre. On redécouvre les dessins de Soutter, on peut désormais y déchiffrer un « présage », un « augure », une « hantise » de la « vérité morte de son temps ». Réciproquement, le décadrage sur le dessinateur isolé déteint ensuite sur l’entrevue clandestine des deux chanceliers, dont l’un s’apprête à ne faire qu’une bouchée de l’autre. J’ai cité longuement ces pages. C’est que Bellorini, pour resserrer la durée du spectacle, a dû se résoudre à quelques coupes. Une telle apparente digression s’y prêtait. Mais je fais le pari que le metteur en scène s’en est malgré tout imprégné. Certes, elle n’est pas présente en tant que texte dit. Mais elle a été comme incorporée à l’esthétique du spectacle, soutterainement. Sur le plan des imaginaires individuels et collectifs, la bataille asymétrique, la guérilla se poursuit, entre quelques arts mineurs et des productions boursouflées au service de la boursoufflure.

L’Ordre du jour ne pouvait pas trouver meilleur lieu de création que le Vieux-Colombier, cette petite salle qui permet une plus grande proximité avec la scène, que Jacques Copeau destinait aux écritures contemporaines. Le spectacle s’ouvre et se ferme par un grand miroir amovible qui reflète la totalité de la jauge de trois cents personnes. Admettons la fiction théorique d’un public représentatif de la société française dans son ensemble. Plus de la moitié serait donc prête à donner le pouvoir à l’extrême droite. Nous vivons peut-être notre « moment d’opprobre ou de grâce ».