Les sons du packaging

Un an plus tôt, dans le même lieu, quasiment à la même place, avec une température avoisinant les mêmes sommets, une situation quasi semblable : un metteur en scène empli de bonnes intentions, des jeunes élèves d’une école de théâtre, un spectacle. Qu’il soit dit d’emblée que là où l’an passé, l’emmerdement l’avait emporté, cette fois-ci les sentiments au sortir de la salle furent plus partagés. L’approche de la trentaine, sans doute. Des sentiments partagés entre deux critiques possibles, l’une s’attaque à l’emballage, l’autre rend justice à ces paroles d’exilés et à ces corps de jeunes acteurs, emplis d’une maladresse parfois mais dont la présence ne laisse aucun doute sur l’engagement et la bienveillance de Gurshad Shaheman, sorti lui aussi de cette même Ecole régionale d’acteurs de Cannes-Marseille.

CRITIQUE N°1 : L’ART DU PACKAGING

Il pourra toujours dire que c’est pour l’amour du prophète de Gurshad Shaheman s’inscrit parfaitement dans la programmation du Festival In. Tout y est : un metteur en scène issu de la diversité (selon l’expression consacrée), de jeunes acteurs sortis de l’ERAC, quatre exilés LGBT ayant fui la répression de leur pays pour vivre libres et, parfois, amoureux. Difficile de s’opposer à une telle affiche qui colle si bien au thème phare de cette 70ème édition du festival : le genre. Puisque pour certains le théâtre se doit d’être une fête, il fallait bien lui trouver un thème. Paillettes et perruques étant déjà pris cette année, c’est le genre qui est l’heureux élu. Genre qui, plus qu’un thème, est une question se devant d’être analysée, critiquée, débattue, sous peine d’être une simple opération de com’. Mais l’analyse, la critique, le débat sont rarement les bienvenus dans une fête digne de ce nom. Passons.
La critique n°1 porte moins sur la représentation théâtrale de Il pourra toujours dire que c’est pour l’amour du prophète que sur la façon dont elle est vendue aux spectateurs. Pour commencer, avec un plaisir certain, décortiquer l’entretien proposé dans la bible du spectacle où l’opération com’ est exécutée à merveille au travers d’un discours formaté et offrant au spectateur et au critique des éléments de langage tout prêts.
Décortiquons.
D’abord, l’entretien débute par un rappel du parcours individuel de l’artiste : une trilogie Touch me /Taste me/Trade me, trois spectacles, trois textes autobiographiques rassemblés dans le récent Pourama Pourama, dont l’écriture est souvent percutante et drôle et l’engagement entier. Immédiatement, Gurshad Shaheman nomme son appartenance : c’est la performance The Artist is present de Marina Abramović qui définit pour le jeune metteur en scène de façon inédite la qualité de la présence et la nature de la relation avec les spectateurs, une relation reposant sur un sens singulier : le toucher. Du 14 mars au 31 mai 2010, l’artiste serbe pionnière de l’art corporel passe 700 heures assises sur une chaise dans une salle du Museum of Modern Art, à New York. Face à elle, les spectateurs défilent et s’asseyent pendant quelques minutes ou plus s’ils le souhaitent. Beaucoup pleurent, saisis par la force de cette présence qui s’impose par son immobilité et son endurance. Rester là. Faire face. Opposer à la violence possible de l’autre la tendresse d’un corps qui ne se défend pas mais qui tient bon, en dépit dépit de tout. Dans ses actions des années 1970, elle prend des psychotropes, repousse les limites de son corps qu’elle taillade et offre aux coups de spectateurs invités à la malmener dans Rythme .
C’est donc cela, le modèle de Gurshad Shaheman. Rien de moins. Et c’est ce que la première trilogie de l’auteur metteur en scène reprenait selon une tonalité plus légère lorsqu’il présentait son travail à l’Echangeur à Bagnolet en 2016. Avec Il pourra toujours dire que c’était pour l’amour du prophète, ce n’est plus lui qui se tient seul à la merci des palpations des spectateurs grisés par des vodkas-fraises mais de jeunes acteurs et de quatre amateurs, quatre témoins. L’alcool et la nourriture ont disparu, plus question que l’on touche. Ou alors par un autre biais plus acceptable pour un public de festivalier : le son. J’y reviendrai.
Après ce bref rappel biographique, l’entretien du programme entre dans le vif du sujet : pourquoi cette création, son contexte, etc. Accompagnons le spectateur, donnons lui des clefs de lecture pour qu’il ne soit pas perdu. Des récits diffractés et redistribués, une matière « vraie » (des entretiens effectués par le metteur en scène à Calais et ailleurs). Après le modèle performatif de la présence et de l’exposition de soi, celui des Mille et une nuits (on n’en attendait pas moins de la part d’un artiste iranien), « matériau très fort » (certes, mais ensuite ?) en particulier pour son rapport à l’érotique (qu’on ne définit pas d’ailleurs, le lecteur sera prié de comprendre tout seul). Un exemple d’histoire d’amour ne disant pas son nom qui sera reprise dans le spectacle sert à attiser la curiosité. Le cadre est posé : des récits à traverser plutôt qu’à incarner (un jeu non naturaliste donc), une forme chorale, un trajet dramaturgique qui part de paroles LGBT pour s’ouvrir à la question de l’exil. Ne pas oublier de peaufiner ce cadre, de l’orner pour qu’il brille bien. Et la critique de reprendre en boucle les mêmes éléments de langage pour parler de ce spectacle : un « concert documentaire » (catégorie que forge le metteur en scène qui ne s’embarrasse pas d’une définition plus précise), une expérience sensible, un oratorio. L’occasion de faire étalage de ses connaissances dans ce domaine érudit qu’est la musique classique. Un oratorio, oeuvre lyrique dramatique sans mise en scène, ni costume ni décor, pour ceux qui ne connaîtraient pas la définition par coeur. Cette qualification élégante prépare l’horizon d’attente du spectateur et annonce le minimalisme du dispositif scénique : sur un plateau nu, 14 acteurs et 4 exilés sont placés dans des postures immobiles et parlent à tour de rôle, chacun dans un micro à main dont ils maîtrisent plus ou moins l’usage. En régie, leurs voix sont modulées en direct et les niveaux de son réglés comme on dirigerait un orchestre qui ne contiendrait que 16 instruments (17 si l’on compte la création sonore de Lucien Gaudion). Pour le spectateur, il s’agit de sentir le son plutôt que de l’entendre, de le comprendre ou de l’analyser. Ou comment la sensibilité devient soudain un argument qui suffit à justifier n’importe quel dispositif théâtral du moment qu’il contient des micros et une composition sonore.

CRITIQUE N°2 : DES CORPS ET DES VOIX

Reste qu’en dépit de ce packaging savant, une expérience sensible a lieu mais à un endroit autre qu’il faut deviner : celui des acteurs et de leur fragilité. Disposés sur un plateau recouvert d’une fine couche de sable noir et quasiment nu à l’exception de quelques chaises, les quatorze jeunes de l’ERAC sont figés dans des postures tantôt lascives tantôt sévères, les yeux fermés. À la portée de main de chacun, un micro et une lampe de poche. Parmi eux quatre hommes – Lawrence Alatrash, Daas Alkhatib, Mohammad Almarashli et Elliott Glitterz – sont les corps dont parlent ces voix : ceux des exilés, des répudiés, chassés, torturés parce qu’ils ne s’aimaient pas de la bonne façon. Des corps qui dansent, chantent et psalmodient pour troubler l’écoute du spectateur et la déplacer vers la musicalité de la langue. Car c’est bien là le projet de Gurshad Shaheman : travailler la parole comme un matériau sonore. Et les récits, de fait, se superposent en couches plus ou moins audibles selon une logique contrapuntique souvent trop élémentaire qui met en écho deux mots aux sonorités identiques dans l’une et l’autre prise de parole. L’art du contrepoint est autrement complexe, mais passons à nouveau. Certains témoignages (les plus dramatiques) sortent du lot et n’ont plus pour basse continue les mots murmurés au micro d’un autre corps mais les sons sourds et grossissant de la création sonore de Lucien Gaudion. Façon pour le metteur en scène de préserver, tout de même, des espaces d’audibilité. Mais cela, aussi, pose question. Pourquoi isoler ces récits plutôt que d’autres ? Pour leur caractère choquant ? Erotique ? Poétique ? Qe faire, alors de la banalité de certaines paroles, devenues inaudibles parce que recouvertes par d’autres mots en canon ? Gurshad Shaheman dit avoir cherché à fragmenter les récits. Très bien. Le problème advient lorsque le dispositif spectaculaire (et il existe même s’il est réduit) le force à organiser dramaturgiquement les paroles et à rattacher à telle ou telle parole une fonction au sein de l’objet spectaculaire qu’il construit. Les corps des acteurs sont entourés par une obscurité chargée de sons et passent d’une posture à l’autre, au rythme des récits énoncés au micro. Protocole élémentaire et pourtant efficace : une voix, une position, une lueur. On se prend alors à repenser, toujours, à ces voix des récits de Beckett.

La voix émet une lueur. Le noir s’éclaircit le temps qu’elle parle. S’épaissit quand elle reflue. S’éclaircit quand elle revient à son faible maximum. Se rétablit quand elle se tait.

On se dit alors que c’est cela qu’il manque pour donner à la sensibilité de ce spectacle une force véritable : la boue de Comment c’est. Cette boue qui s’engouffre dans la bouche et pèse sur la langue de sorte que chaque syllabe, chaque son est un combat physique contre la matière. Une boue comme matière pour

qu’ainsi reliés directement les uns aux autres chacun d’entre nous est en même temps Bom et Pim bourreau et victime pion cancre demandeur défendeur muet et théâtre d’une parole retrouvée dans le noir la boue là rien à corriger

Faute de cette matière, Il pourra toujours dire que c’est pour l’amour du prophète n’a de sensible qu’une surface polie avec soin à l’intérieur de laquelle il est difficile de trouver un espace de sensation. Sauf à observer ces visages des jeunes acteurs et à deviner, derrière leurs yeux fermés, les images qui les hantent et les sensations qu’elles éveillent en eux. Dans son ouvrage sur la voix, L’oreille et le langage, Alfred Tomatis rappelle l’importance de la dimension épidermique et sensible de la voix :

Nous entendons par coulée, lors de l’émission verbale, ce flot acoustique qui sort de notre bouche par vagues successives, modelé dans sa forme et son volume par notre articulation et qui s’écoule sur nous comme un trop de tarte à la crème, ainsi qu’il me plaît de le dire souvent aux enfants en rééducation.

Sans doute Gurshad Shaheman désigne-t-il cette coulée verbale lorsqu’il qualifie sa création d’expérience sensible et cherche-t-il, sur le modèle d’Artaud, à faire entrer « par la peau » ces paroles d’amour et de violence. Que chacun décide, selon l’état de dégénérescence de sa sensibilité, s’il y parvient ou non.